Kurze Vorbemerkung zu „Adorno und der Jazz“

Bersarin von Aisthesis und Momoroulez von Metalust und Subdiskurse (siehe Blogroll) sowie ich haben kürzlich lose verabredet, ein paar Adorno-Aufsätze zur Ästhetik und zum Jazz zu lesen und darüber zu reden. Eine schöne Idee. In den letzten Tagen habe ich nicht gelesen, sondern darüber nachgedacht und festgestellt, dass ich mit Adornos Ästhetik im Unreinen bin. Dazu ein paar Sätze.

Adornos Reiz bestand für mich seit den Tagen meines Nebenfachphilosophie-Studiums in den Neunzigern vor allem in der Dialektik der Aufklärung, dem dortigen Kulturindustriekapitel und seinen vielen kleinen Texten zu diesem und jenem (beispielsweise in den Minima Moralia und den Prismen). Seine beiden Hauptwerke, eben vor allem die Ästhetische Theorie, aber auch die Negative Dialektik, waren mir zu sperrig, der Aufbau zu abstrus und seine Idee, dass in einem Text jeder Satz gleichweit vom Mittelpunkt entfernt sein müsse, zu unpädagogisch. Nichts gegen einen guten Essay, aber bitte nicht auf 500 Seiten. Für eine genaue Lektüre fehlte mir also die Zeit, und da das eine dämliche Ausrede ist: der Antrieb. (Nebenbei: Die Negative Dialektik schenkte mir ein Freund zum bestandenen Examen mit der lustigen Widmung „Eine unbeschwerte Lektüre wünscht …“ Wohl dem, der das schafft!).

Der Grundgedanke der Negativen Dialektik ist mir dennoch sympathisch, bei der Adornoschen Ästhetik bleibe ich reserviert, obwohl das eigentlich kaum zu trennen sein sollte. Ich bin da, wie gesagt, nicht drin, aber man braucht ja immer einen Anlass, sich mit etwas zu beschäftigen, und der fehlt mir da eben.

Sicher ist mir der (neo-marxistische) Ansatz nicht fremd, der Kunst und Gesellschaft zusammendenkt und auch ein angeblich interesseloses Wohlgefallen in irgendeiner Weise gesellschaftlich verortet. Kunst als Gesellschaftskritik. Und dass Kunst im Kapitalismus zur Marke, zum unverbindlichen Angebot einer individuellen Wertsteigerung des Subjekts degradiert wird, ist jedem offensichtlich, der sehen kann. Spätestens, wenn Westerwelle erzählt, dass er die Leipzig School sammelt, sollte man stutzig werden. Kunst als Affirmation ist bestenfalls Kunsthandwerk, das ich gar nicht lächerlich machen will, doch das sollte man dann auf einer anderen Ebene verhandeln. Kunst sollte aber genausowenig Affirmation eines gedachten Anderen sein, sondern versuchen, den Schein, das nicht-begriffliche Andere auszudrücken, und das am besten mimetisch.

So weit, so theoretisch. Doch was sagt Adorno konkret über Ästhetik, über Kunst, über Musik? Was mir zentral in Erinnerung ist: Kunst muss sich am avanciertesten Stand des Materials orientieren, sonst ist sie keine. Schon damit habe ich meine Probleme. Was ist der avancierteste Stand des Materials und wer bestimmt das? Ist das nicht gnadenlos elitär und eindimensional? Dieser Fortschrittsgedanke hat etwas Zwanghaftes.

Vorab: In dem, was schlechte Musik ist, kann man Adorno leicht zustimmen.  Der „durchs Radio dressierte Hörer“ (EM, S. 39) hört viel musikalisch Regrediertes, das sich an das „unerbittlich strikte Schema“ (ebd.) zu halten hat sicher. Die Wiederkehr des Immergleichen.“

Doch was ist gute Kunst? Schon Adornos Musikgeschichte hat etwas Monothematisches? Die Vorklassik  hat das Subjekt nicht berücksichtigt und ist deshalb uninteressant. Nun ja. Beethoven hat sich radikale gestalterische Freiheiten erlaubt, Mozart drückt durch „Mannigfaltigkeit, in den zartesten Übergängen“ (PM, S. 79) das Subjekt nuanciert in seinem Umfeld aus, bestimmt richtig. Die Romantik hat versagt, weil der Anspruch der Einheit ein romantisch-verklärter war, das Subjekt war verloren. Der Expressionismus hat als Gegenbewegung das Subjekt absolut gesetzt. Soweit der Kurzdurchlauf, der ja seine Begründung haben mag, ich kenne mich da nicht gut aus. Doch wenn die historische Entwicklung in den 1920er Jahren auf die Zwölftonmusik hinausläuft und auf sonst nichts, dann ist mir das zu blöd. Da musste es die Zwölftonmusik sein, alles andere war nicht avanciert genug: „Philosophie der Musik ist heute nur möglich als Philosophie der neuen Musik“ (PM, S. 19).

Was ist an der Zwölftonmusik so toll? Die Zwölftonreihe ist eine Folge der zwölf gleichberechtigten Töne einer Oktave, die vom Komponisten festgelegt wird. Als Variati­onsmöglichkeiten stehen die Spiegelung, also die Umkehrung an der Horizontalen, au­ßerdem der Krebs, die Umkehrung an der Vertikalen, und schließlich die Spiegelung des Krebses, also die horizontale Umkehrung des Krebses, zur Verfügung.In einer Reihe darf kein Ton wiederholt werden, ehe nicht die anderen elf intoniert wurden. Das führt dazu, dass es keine Leittöne mehr gibt. Alle Töne sollen gleichberechtigt nebeneinander stehen und jeder Ton die gleiche Nähe zum Mittelpunkt des Werkes haben. (Erinnert an an Adornos Idee vom Essay.) Tonalität schlägt in Atonalität um. Dadurch existiert kein Thema mehr im herkömmlichen Sinn, sondern vielmehr die Reihe, die an dessen Stelle tritt. Diese verbindlichen Regeln führen zu einer gewissermaßen mathematischen Art des Komponierens. Es gibt keine „freie“ Note mehr.

Und genau so hört sich das für meine Ohren an. Ich will mir gar kein Urteil anmaßen über die theoretische Qualität dieser Musik. Aber mein Gefühl beim Hören – und ich habe das Gefühl, dass das kein Ressentiment ist – ist ein ernüchterndes. Und dieses Gefühl will ich nicht zur Gefühlsduselei herabgewürdigt wissen.

In einem Zeit-Artikel zum Thema hat Christoph Drösser einiges Interessantes gesagt, was aber von kompetenten Zeigenossen wie Bersarin und Momoroulez in der Luft verrissen wurde. Mir ist die Kritik nicht grundfremd, aber sie lässt mich unbefriedigt. Drösser hat sich mit der Hörerfahrung von Zwölftonmusik beschäftigt und meint im Kern: Wer sich in die Zwölftonmusik erst einmal hineingehört hat, kann davon berührt werden. Aber das setzt eine musikwissenschaftliche Ausbildung voraus. Wer die nicht hat, scheitert an der neuen Musik. Also praktisch alle.

Elitenbildung und Fachwissen auf hohem Niveau als Voraussetzung für Hörgenuss? Und wer dieser Elite nicht angehört, hört halt regressiven Schrott? Mit dieser Einstellung konnte Adorno in seinem Verhältnis zum Jazz nicht weiterkommen. Und dieses geradezu zwanghafte Verhältnis zu Musik ließ ihn offensichtlich auch nicht auf die Idee kommen, seine aus den 1930er Jahren stammende Meinung in den Fünfzigern oder Sechzigern zu überdenken. Ich kann mir nicht vorstellen, dass er damals den zeitgenössischen Jazz nicht wahrgenommen hat. Er war diesbezüglich extrem abgehoben, und das soll er ruhig, aber aus dieser Warte alle anderen musikalischen Bemühungen nicht nur zu relativieren, sondern sie als Ausdruck des falschen gesellschaftlichen Bewusstseins zu diskreditieren, schließt auf einen zweifelhaften Elitebegriff, der gerade einem Adorno nicht gut zu Gesicht steht.

Ich habe den Eindruck, als verteidigten die Drösser-Kritiker die Zwölftonmusik, weil sie ihn nicht nur als Zwölftonmusikkritiker wahrnehmen, sondern als Kritiker der Dialektik der Aufklärung. Und das ist meiner Meinung nach zu kurz gesprungen. Sicher ist Drössers Auffassung Blödsinn, dass Adorno „alles Schöne und Gefällige in der Musik verhasst“ gewesen sei, aber das war ja nicht der wesentliche Gehalt des Artikels.

Dabei war Adorno selbst gleichzeitig auch ein Kritiker der Zwölftonmusik. Auch sie ist vorm dialektischen Umschlag nicht gefeit. Der Zwölftonkomponist muss bei seiner Arbeit „warten, welche Zahl her­auskommt und [kann] sich freuen, wenn es eine ist, die musikalischen Sinn gibt“ (PM, S. 67). Der Kom­ponist, ange­treten, um mittels selbst gesetzter Regeln Musik durchorganisiert und kon­trol­liert zu schaffen, wird Opfer seiner selbst. „Keine Regel erweist sich als repressiver denn die selbstgestellte.“ (PM, S. 69) Neue Musik als systemstabilisierend wie ein Schlager, wäre jene so simpel wie dieser. Die Darmstädter Ferienkurse für neue Musik sollten dem wohl abhelfen. Cage und Stockhausen machten die Sacher allerdings nicht besser.

In dem Aufsatz Vers une musique informelle nennt Adorno übrigens einige Kriterien für gute Musik, die aufhorchen lassen. Es soll eine sein, „die im Produktionsprozess selbst sich nicht absehen lässt“ (VMI, S. 523), eine, „die die Angst los wird, indem sie reflektiert und ausstrahlt, sich nicht von ihr gängeln lässt. Aber die Angst vor dem Chaos ist musikalisch nicht anders als sozialpsychologisch: überwertig“ (VMI, S. 514). Das trifft auf viele Varianten des Jazz zu. (zumal man den Jazzbegriff generell auf den Müll werfen muss, weil sich mittlerweile so viel unter ihm subsumiert, dass er wertlos geworden ist.) Angst vor dem Chaos würde ich  eher der Zwölftonmusik attestieren als Avantgarde-Jazz. Adorno war somit vielleicht nahe dran, auch andere zeitgenössische Musik fair zu bewerten. Er sprach sogar vom fehlenden „Triebleben der Klänge“ und: „Nicht bloß die Töne sind vorweg gezählt, der Primat der Linien lässt die Klänge verkümmern“. (PM, S. 83). Doch ihm fehlte der Mut zum Groove, stattdessen wurde er in Darmstadt noch extremer. Ich habe den Eindruck, er lehnte dort musikalische Ordnung um des Prinzips willen ab, statt den Ordnungsbegriff als quantitativ hintanzustellen und stattdessen zu gucken, was die Musik mit ihm macht.

Der historisch sedimentierte Geist auf seinem entwickeltesten Niveau, der auch in Musik zum Ausdruck kommt, erlaubt mehr als zwölf Töne. Der avancierteste Stand des Materials kann sich in einem guten Groove genauso entfalten wie seinerzeit in der genialen Bitches Brew von Miles Davis oder in den besten Sachen von Coltrane oder eben auch in den späten Sonaten von Beethoven. Selbst ein Dudler wie Grant Green und seine Mitstreiter schaffen es auf Green is beautiful (was sich gerade auf meinem Plattenteller dreht), einen lässigen Sound mit treibenden Percussions und Congas zu spielen, bei dem sich diese beiden Komponenten, Lässigkeit und Getriebenheit, wunderbar ergänzen und durch die weiche und warme Gitarre unterstützt werden. Ist das wie ein „Einrichtungsgegenstand, wie gefälliges Ledersofa, reduzierbar auf einen billigen Gebrauchswert“, wie Bersarin meint? Ich fände es dreist, das als regressiv zu bewerten, bloß weil es im Viervierteltakt bleibt und gleichzeitig  Cage oder Stockhausen irgendwelche Geräuschinstallationen zusammenbasteln, die kein Schwanz mehr versteht außer Adorno und seine Adepten in Darmstadt und Donaueschingen. Vielleicht ist Green aber auch nur die bessere Kiffer-Musik. Ja, Musik soll Genuss bereiten! Von jedem guten Film erwarte ich das, egal, wie sperrig er ist. Wenn mir ein Film nicht in irgendeiner Weise Genuss bereitet, ist es kein guter Film. Dann ist zumindest ein Kriterium nicht erfüllt. Bei Musik ist das genauso. Oder wird der Genussbegriff auf Popcorn und Cola im Kino und auf möglichst störungsfreies Gequatsche, während im Hintergrund die Musik läuft, reduziert?

In den Ideen zur Musiksoziologie schreibt Adorno etwas Merkwürdiges: „Ob der Pulsschlag eines Musikhörenden sich be­schleunigt, und ähnliches, bleibt gegenüber dem spezifischen Verhältnis zu ge­hörter Musik ganz abstrakt.“

Vielleicht war das sein Problem. Man sollte Musik nicht nur mit den Noten in der Hand hören. Wenn Musik sich auf Wissenschaft reduziert, beschneidet sie sich wesentlicher Eigenschaften. Jazz ist dann abzulehnen genau wie die Musik indigener Völker oder geistig Behinderter. Der sedimentierte Geist ist kein universaler, der sich nur in der einen Wahrheit verkündet. Wenn ich das Triebleben der Klänge suche, kann ich auch mal mit den Fingern schnippen. Auch ohne Geräuschinstallationen kann ich die realen gesellschaftlichen Verhältnisse ablehnen.

Soweit dieser kleine Versuch einer Vorbemerkung zu Adornos Verhältnis´ zum Jazz. Ich bin kein Fachmann, wollte das aber ganz unausgegoren mal gesagt haben.

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Die meisten Zitate habe ich einer alten Seminararbeit von mir zum Thema entnommen. Abkürzungen:

PM: Philosophie der Neuen Musik, Franfkurt a.M. 1993. (ist, glaube ich, identisch mit dem entsprechenden Band in den GS)

EM: Einleitung in die Musiksoziologie, Frankfurt a.M 1973. (ebenfalls identisch)

VMI: Vers une musique informelle, GS 16.