Kurze Vorbemerkung zu „Adorno und der Jazz“

Bersarin von Aisthesis und Momoroulez von Metalust und Subdiskurse (siehe Blogroll) sowie ich haben kürzlich lose verabredet, ein paar Adorno-Aufsätze zur Ästhetik und zum Jazz zu lesen und darüber zu reden. Eine schöne Idee. In den letzten Tagen habe ich nicht gelesen, sondern darüber nachgedacht und festgestellt, dass ich mit Adornos Ästhetik im Unreinen bin. Dazu ein paar Sätze.

Adornos Reiz bestand für mich seit den Tagen meines Nebenfachphilosophie-Studiums in den Neunzigern vor allem in der Dialektik der Aufklärung, dem dortigen Kulturindustriekapitel und seinen vielen kleinen Texten zu diesem und jenem (beispielsweise in den Minima Moralia und den Prismen). Seine beiden Hauptwerke, eben vor allem die Ästhetische Theorie, aber auch die Negative Dialektik, waren mir zu sperrig, der Aufbau zu abstrus und seine Idee, dass in einem Text jeder Satz gleichweit vom Mittelpunkt entfernt sein müsse, zu unpädagogisch. Nichts gegen einen guten Essay, aber bitte nicht auf 500 Seiten. Für eine genaue Lektüre fehlte mir also die Zeit, und da das eine dämliche Ausrede ist: der Antrieb. (Nebenbei: Die Negative Dialektik schenkte mir ein Freund zum bestandenen Examen mit der lustigen Widmung „Eine unbeschwerte Lektüre wünscht …“ Wohl dem, der das schafft!).

Der Grundgedanke der Negativen Dialektik ist mir dennoch sympathisch, bei der Adornoschen Ästhetik bleibe ich reserviert, obwohl das eigentlich kaum zu trennen sein sollte. Ich bin da, wie gesagt, nicht drin, aber man braucht ja immer einen Anlass, sich mit etwas zu beschäftigen, und der fehlt mir da eben.

Sicher ist mir der (neo-marxistische) Ansatz nicht fremd, der Kunst und Gesellschaft zusammendenkt und auch ein angeblich interesseloses Wohlgefallen in irgendeiner Weise gesellschaftlich verortet. Kunst als Gesellschaftskritik. Und dass Kunst im Kapitalismus zur Marke, zum unverbindlichen Angebot einer individuellen Wertsteigerung des Subjekts degradiert wird, ist jedem offensichtlich, der sehen kann. Spätestens, wenn Westerwelle erzählt, dass er die Leipzig School sammelt, sollte man stutzig werden. Kunst als Affirmation ist bestenfalls Kunsthandwerk, das ich gar nicht lächerlich machen will, doch das sollte man dann auf einer anderen Ebene verhandeln. Kunst sollte aber genausowenig Affirmation eines gedachten Anderen sein, sondern versuchen, den Schein, das nicht-begriffliche Andere auszudrücken, und das am besten mimetisch.

So weit, so theoretisch. Doch was sagt Adorno konkret über Ästhetik, über Kunst, über Musik? Was mir zentral in Erinnerung ist: Kunst muss sich am avanciertesten Stand des Materials orientieren, sonst ist sie keine. Schon damit habe ich meine Probleme. Was ist der avancierteste Stand des Materials und wer bestimmt das? Ist das nicht gnadenlos elitär und eindimensional? Dieser Fortschrittsgedanke hat etwas Zwanghaftes.

Vorab: In dem, was schlechte Musik ist, kann man Adorno leicht zustimmen.  Der „durchs Radio dressierte Hörer“ (EM, S. 39) hört viel musikalisch Regrediertes, das sich an das „unerbittlich strikte Schema“ (ebd.) zu halten hat sicher. Die Wiederkehr des Immergleichen.“

Doch was ist gute Kunst? Schon Adornos Musikgeschichte hat etwas Monothematisches? Die Vorklassik  hat das Subjekt nicht berücksichtigt und ist deshalb uninteressant. Nun ja. Beethoven hat sich radikale gestalterische Freiheiten erlaubt, Mozart drückt durch „Mannigfaltigkeit, in den zartesten Übergängen“ (PM, S. 79) das Subjekt nuanciert in seinem Umfeld aus, bestimmt richtig. Die Romantik hat versagt, weil der Anspruch der Einheit ein romantisch-verklärter war, das Subjekt war verloren. Der Expressionismus hat als Gegenbewegung das Subjekt absolut gesetzt. Soweit der Kurzdurchlauf, der ja seine Begründung haben mag, ich kenne mich da nicht gut aus. Doch wenn die historische Entwicklung in den 1920er Jahren auf die Zwölftonmusik hinausläuft und auf sonst nichts, dann ist mir das zu blöd. Da musste es die Zwölftonmusik sein, alles andere war nicht avanciert genug: „Philosophie der Musik ist heute nur möglich als Philosophie der neuen Musik“ (PM, S. 19).

Was ist an der Zwölftonmusik so toll? Die Zwölftonreihe ist eine Folge der zwölf gleichberechtigten Töne einer Oktave, die vom Komponisten festgelegt wird. Als Variati­onsmöglichkeiten stehen die Spiegelung, also die Umkehrung an der Horizontalen, au­ßerdem der Krebs, die Umkehrung an der Vertikalen, und schließlich die Spiegelung des Krebses, also die horizontale Umkehrung des Krebses, zur Verfügung.In einer Reihe darf kein Ton wiederholt werden, ehe nicht die anderen elf intoniert wurden. Das führt dazu, dass es keine Leittöne mehr gibt. Alle Töne sollen gleichberechtigt nebeneinander stehen und jeder Ton die gleiche Nähe zum Mittelpunkt des Werkes haben. (Erinnert an an Adornos Idee vom Essay.) Tonalität schlägt in Atonalität um. Dadurch existiert kein Thema mehr im herkömmlichen Sinn, sondern vielmehr die Reihe, die an dessen Stelle tritt. Diese verbindlichen Regeln führen zu einer gewissermaßen mathematischen Art des Komponierens. Es gibt keine „freie“ Note mehr.

Und genau so hört sich das für meine Ohren an. Ich will mir gar kein Urteil anmaßen über die theoretische Qualität dieser Musik. Aber mein Gefühl beim Hören – und ich habe das Gefühl, dass das kein Ressentiment ist – ist ein ernüchterndes. Und dieses Gefühl will ich nicht zur Gefühlsduselei herabgewürdigt wissen.

In einem Zeit-Artikel zum Thema hat Christoph Drösser einiges Interessantes gesagt, was aber von kompetenten Zeigenossen wie Bersarin und Momoroulez in der Luft verrissen wurde. Mir ist die Kritik nicht grundfremd, aber sie lässt mich unbefriedigt. Drösser hat sich mit der Hörerfahrung von Zwölftonmusik beschäftigt und meint im Kern: Wer sich in die Zwölftonmusik erst einmal hineingehört hat, kann davon berührt werden. Aber das setzt eine musikwissenschaftliche Ausbildung voraus. Wer die nicht hat, scheitert an der neuen Musik. Also praktisch alle.

Elitenbildung und Fachwissen auf hohem Niveau als Voraussetzung für Hörgenuss? Und wer dieser Elite nicht angehört, hört halt regressiven Schrott? Mit dieser Einstellung konnte Adorno in seinem Verhältnis zum Jazz nicht weiterkommen. Und dieses geradezu zwanghafte Verhältnis zu Musik ließ ihn offensichtlich auch nicht auf die Idee kommen, seine aus den 1930er Jahren stammende Meinung in den Fünfzigern oder Sechzigern zu überdenken. Ich kann mir nicht vorstellen, dass er damals den zeitgenössischen Jazz nicht wahrgenommen hat. Er war diesbezüglich extrem abgehoben, und das soll er ruhig, aber aus dieser Warte alle anderen musikalischen Bemühungen nicht nur zu relativieren, sondern sie als Ausdruck des falschen gesellschaftlichen Bewusstseins zu diskreditieren, schließt auf einen zweifelhaften Elitebegriff, der gerade einem Adorno nicht gut zu Gesicht steht.

Ich habe den Eindruck, als verteidigten die Drösser-Kritiker die Zwölftonmusik, weil sie ihn nicht nur als Zwölftonmusikkritiker wahrnehmen, sondern als Kritiker der Dialektik der Aufklärung. Und das ist meiner Meinung nach zu kurz gesprungen. Sicher ist Drössers Auffassung Blödsinn, dass Adorno „alles Schöne und Gefällige in der Musik verhasst“ gewesen sei, aber das war ja nicht der wesentliche Gehalt des Artikels.

Dabei war Adorno selbst gleichzeitig auch ein Kritiker der Zwölftonmusik. Auch sie ist vorm dialektischen Umschlag nicht gefeit. Der Zwölftonkomponist muss bei seiner Arbeit „warten, welche Zahl her­auskommt und [kann] sich freuen, wenn es eine ist, die musikalischen Sinn gibt“ (PM, S. 67). Der Kom­ponist, ange­treten, um mittels selbst gesetzter Regeln Musik durchorganisiert und kon­trol­liert zu schaffen, wird Opfer seiner selbst. „Keine Regel erweist sich als repressiver denn die selbstgestellte.“ (PM, S. 69) Neue Musik als systemstabilisierend wie ein Schlager, wäre jene so simpel wie dieser. Die Darmstädter Ferienkurse für neue Musik sollten dem wohl abhelfen. Cage und Stockhausen machten die Sacher allerdings nicht besser.

In dem Aufsatz Vers une musique informelle nennt Adorno übrigens einige Kriterien für gute Musik, die aufhorchen lassen. Es soll eine sein, „die im Produktionsprozess selbst sich nicht absehen lässt“ (VMI, S. 523), eine, „die die Angst los wird, indem sie reflektiert und ausstrahlt, sich nicht von ihr gängeln lässt. Aber die Angst vor dem Chaos ist musikalisch nicht anders als sozialpsychologisch: überwertig“ (VMI, S. 514). Das trifft auf viele Varianten des Jazz zu. (zumal man den Jazzbegriff generell auf den Müll werfen muss, weil sich mittlerweile so viel unter ihm subsumiert, dass er wertlos geworden ist.) Angst vor dem Chaos würde ich  eher der Zwölftonmusik attestieren als Avantgarde-Jazz. Adorno war somit vielleicht nahe dran, auch andere zeitgenössische Musik fair zu bewerten. Er sprach sogar vom fehlenden „Triebleben der Klänge“ und: „Nicht bloß die Töne sind vorweg gezählt, der Primat der Linien lässt die Klänge verkümmern“. (PM, S. 83). Doch ihm fehlte der Mut zum Groove, stattdessen wurde er in Darmstadt noch extremer. Ich habe den Eindruck, er lehnte dort musikalische Ordnung um des Prinzips willen ab, statt den Ordnungsbegriff als quantitativ hintanzustellen und stattdessen zu gucken, was die Musik mit ihm macht.

Der historisch sedimentierte Geist auf seinem entwickeltesten Niveau, der auch in Musik zum Ausdruck kommt, erlaubt mehr als zwölf Töne. Der avancierteste Stand des Materials kann sich in einem guten Groove genauso entfalten wie seinerzeit in der genialen Bitches Brew von Miles Davis oder in den besten Sachen von Coltrane oder eben auch in den späten Sonaten von Beethoven. Selbst ein Dudler wie Grant Green und seine Mitstreiter schaffen es auf Green is beautiful (was sich gerade auf meinem Plattenteller dreht), einen lässigen Sound mit treibenden Percussions und Congas zu spielen, bei dem sich diese beiden Komponenten, Lässigkeit und Getriebenheit, wunderbar ergänzen und durch die weiche und warme Gitarre unterstützt werden. Ist das wie ein „Einrichtungsgegenstand, wie gefälliges Ledersofa, reduzierbar auf einen billigen Gebrauchswert“, wie Bersarin meint? Ich fände es dreist, das als regressiv zu bewerten, bloß weil es im Viervierteltakt bleibt und gleichzeitig  Cage oder Stockhausen irgendwelche Geräuschinstallationen zusammenbasteln, die kein Schwanz mehr versteht außer Adorno und seine Adepten in Darmstadt und Donaueschingen. Vielleicht ist Green aber auch nur die bessere Kiffer-Musik. Ja, Musik soll Genuss bereiten! Von jedem guten Film erwarte ich das, egal, wie sperrig er ist. Wenn mir ein Film nicht in irgendeiner Weise Genuss bereitet, ist es kein guter Film. Dann ist zumindest ein Kriterium nicht erfüllt. Bei Musik ist das genauso. Oder wird der Genussbegriff auf Popcorn und Cola im Kino und auf möglichst störungsfreies Gequatsche, während im Hintergrund die Musik läuft, reduziert?

In den Ideen zur Musiksoziologie schreibt Adorno etwas Merkwürdiges: „Ob der Pulsschlag eines Musikhörenden sich be­schleunigt, und ähnliches, bleibt gegenüber dem spezifischen Verhältnis zu ge­hörter Musik ganz abstrakt.“

Vielleicht war das sein Problem. Man sollte Musik nicht nur mit den Noten in der Hand hören. Wenn Musik sich auf Wissenschaft reduziert, beschneidet sie sich wesentlicher Eigenschaften. Jazz ist dann abzulehnen genau wie die Musik indigener Völker oder geistig Behinderter. Der sedimentierte Geist ist kein universaler, der sich nur in der einen Wahrheit verkündet. Wenn ich das Triebleben der Klänge suche, kann ich auch mal mit den Fingern schnippen. Auch ohne Geräuschinstallationen kann ich die realen gesellschaftlichen Verhältnisse ablehnen.

Soweit dieser kleine Versuch einer Vorbemerkung zu Adornos Verhältnis´ zum Jazz. Ich bin kein Fachmann, wollte das aber ganz unausgegoren mal gesagt haben.

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Die meisten Zitate habe ich einer alten Seminararbeit von mir zum Thema entnommen. Abkürzungen:

PM: Philosophie der Neuen Musik, Franfkurt a.M. 1993. (ist, glaube ich, identisch mit dem entsprechenden Band in den GS)

EM: Einleitung in die Musiksoziologie, Frankfurt a.M 1973. (ebenfalls identisch)

VMI: Vers une musique informelle, GS 16.

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51 Antworten zu Kurze Vorbemerkung zu „Adorno und der Jazz“

  1. momorulez schreibt:

    Das sind jetzt aber viele Fässer – kurz vorab nur so weit:

    „Doch wenn die historische Entwicklung in den 1920er Jahren auf die Zwölftonmusik hinausläuft und auf sonst nichts, dann ist mir das zu blöd.“

    Mir auch ;-) – siehste mal, deshalb gab’s ja die Postmoderne, die mit diesen totalisierenden Geschichtsschreibungen aufräumte. Und dann sagen immer alle, es würde beliebig.

    Was man aber Adorno einfach zugestehen muss, das ist was, was ich ja selbst nur in Ansätzen begreife: Dass in der Geschichte der Kompositionstechniken sowas wie eine Geschichte der zu lösenden Probleme rekonstruierbar ist.

    Wie man das analog bei der Malerei machen kann, da lohnt es sich, Clement Greenberg zu lesen, der liest sich auch lockerer als Adorno.

    Wenn Cézanne versucht, Perspektivik nicht über Hell/Dunkel, scharf/unscharf (also das Erbe der Linse) zu erzeugen und dabei dann auf reine Farbigeit setzt, dann ist das so ein Problem und der versuch, darüber hinaus zu gehen. Dabei hat er sich dann zunehmend vom Gegenstand gelöst und das abstrakte, nur auf sich selbst und seine immanenten Formgesetze verweisende Bild vorbereitet, das zudem auch das WIE thematisiert, nicht nur das WAS, und auch das Bild als Bild, als Objekt, mit denkt – und das kraft seiner Verfasstheit sich der verdinglichung des gesellschaftlichen Produktionsprozesses entzieht, indem es die Aussage verweigert und unauflöslich auf Werkimmanenz verweist.

    Sowas hat Adorno auch in der musikalischen Entwicklung gesucht. Das ist zunächst mal gar nicht elitär, sondern Wissens- und Reflexionsfortschritt.

    Hatte neulich das Vergnügen, in einer Arbeitssituation einem Opern-Experten zu lauschen, und der sagte zu Wagner so schön: „Ein Titan! Der hat musikalische Probleme gelöst, von deren Existenz Andere noch nicht mal wussten!“

    Und das macht ja auch den Reiz der Vorträge Adornos zur bürgerlichen Oper und Wagners Aktualität aus, auf die ich durch dieses Referat gestoßen bin: Dass er da so gar nicht gegen das Gefällige angeht (bei der bürgerlichen Oper), sondern es als eine bestimmte Stufe der Entwicklung bürgerlicher Kultur begreift. Um trotzdem allen völlig berechtigten politischen Ressentiments zum Trotze Wagner als Vorstufe zu Schönberg zu analysieren.

    Finde das immer schwierig, gegen die Werkimmanenz dann das allseits demokratische Hören anzuführen. Das ist ja schon auch kurios, dass bei Musik jeder mitreden können will, was bei Quantenphysik oder Kernspintomographie sich keiner wagen würde.

    Halte deshalb seine Kritik all der Popkulturen trotzdem für falsch, weiß nur immer gar nicht mehr, ob das so viel Sinn macht, da anzusetzen. Dass Westerwelle die Leipziger sammelt, das zeigt ja eher, dass er recht hatte, die sind halt außerordentlich reaktionär.

    Was sein Grundfehler ist, ist, dass er glaubt, im ästhetischen Werk das gesellschaftliche Ganze zu entdecken. Das geht punktuell, aber auch nur punktuell. Da zitiere ich drüben noch mal den Wiggershaus.

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  2. bersarin schreibt:

    Es stecken in Deinem Essay sehr viel Aspekte, und dies erfordert sicherlich eine intensive Lektüre. Adornos Ästhetik ist natürlich eine äußerst komplexe, zumal sie so heterogene Künste wie Musik, Literatur, bildende Kunst umfaßt. Deine Schwierigkeiten kann ich gut verstehen, und die Buchwidmung bzw der Wunsch einer unbeschwerten Lektüre ist eher schwer erfüllbar, zumal die Dinge, welche Adorno in der ND benennt, rekonstruiert und ausführt, ja nicht gerade einem unbeschwerten Anlaß geschuldet sind.

    Nun scheint Dein Text, aus dem ich einen gewissen Zorn bzw. (etwas schöner gewendet) ein emphatisches Plädoyer herauslese, zu zeigen, daß da in meiner Zwölfton-Polemik mit einem Finger durchaus wunde respektive diskussionswürdige Punkte getroffen wurden. Mir ging es in diesem Text jedoch eher um eine allgemeine Tendenz, und ich muß gestehen, daß ich für die musikalische Detailanalyse kaum zur Verfügung stehen kann, weil ich kein Musiktheoretiker und, im Adornoschen Sinne, kein struktureller Hörer bin. Hierfür sind andere sicherlich kompetenter. Insofern hat sich meine Aufsatzwahl der Adorno-Lektüre ja auch eher auf ein musiksoziologisches, gesellschaftstheoretisches Terrain beschränkt.

    Aus den vielen Punkten Deines Textes seien nur drei kursorisch herausgegriffen:

    a) „Musik soll Genuss bereiten! Von jedem guten Film erwarte ich das, egal, wie sperrig er ist. Wenn mir ein Film nicht in irgendeiner Weise Genuss bereitet, ist es kein guter Film.“

    Die Frage, die sich daran anschließt, ist dann die, was mit dem Genuß gemeint ist. Ein gelungener Film zeichnet sich ja nicht per se durch den Genuß, welchen er in seiner (sozusagen popkornessenden) Unterhaltungsfähigkeit bereitet, aus. (In diesem sehr weit gefaßten Sinne von Genuß fällt dann eben auch der „Tatort“ oder „James Bond“; ich würde diese aber nicht umstandslos als ästhetisch gelungene Produkte bezeichnen, trotzdem sie einem zuweilen Genuß bereiten können.) Insofern halte ich es für problematisch, auf subjektive Kategorien zu rekurrieren, ohne dabei die objektiven Vermittlungen in den Blick zu bekommen. Das, was in der Rezeptionshaltung Genuß (oder anders formuliert „interesseloses Wohlgefallen“) hervorrufen kann, ist eben aufs äußerste durch das Objekt, das Gegenüber, das Gemachtsein des ästhetischen Gegenstandes determiniert, aber natürlich auch durch die Situation der Rezeption selbst, womit wir ja bereits bei den gesellschaftlichen Momenten sind.

    Genuß wird hervorgerufen durch die ästhetische Auseinandersetzung, durch das Erkennen von Strukturen und kompositorischer Problemlösung, durch die Anerkennung von Konstruktionsleistungen etwa in einem Film. (Ich vermute, daß wir dies beide meinen, wenn eben auch ein sperriger Film sozusagen Genuß bereitet.) Ich bewundere und erkenne ästhetisch an die Kamerafahrten, die Schnitttechnik, die Schnelligkeit (als Stilmittel) in Godards „Außer Atem“, hinzu kommt, daß mich auch das Sujet (Frau, Gangster, Paris, Bullen, Verrat, ein Showdown,) interessiert, welches mir allerdings einen gewissen (unmittelbaren) Genuß verschafft. Insofern bereitet der sperrige Film (oder das sperrige Musikstück) Genuß auf einer vermittelten Ebene. Ich springe auf ein Etwas, ein ästhetisches Gegenüber an, und ich finde (oder erfinde?) Gründe, warum dieses Objekt gelungen oder mißlungen ist. „Die Liebenden von Pont-Neuf“ ist ein äußerst mißlungener (Paris-)Film, „Außer Atem“ ist ein Höhepunkt des Filmschaffens.

    b) Was das Regressive und den reinen Konsumcharakter betrifft, eben das Ledersofa oder Huhn an Reis auf Chicorée: sicherlich ist das Kunstwerk auch ein „Lustobjekt“, das muß es auch sein (oder wie ein Aufsatz von Roland Barthes heißt: „Die Lust am Text“). Der ästhetische Gegenstand erregt Lust und Unlust. Wogegen ich mich sträube, ist die Haltung des blinden Konsumierens: Wenn Menschen in die Philharmonie gehen (egal ob zu Schönberg oder Mozart), um Distinktionsgewinn zu erzeugen. Ich habe auch nichts dagegen, wenn sie einen schönen Abend verbringen möchten. Nur sind das eben zwei Bereiche: subjektive Komponenten, die nichts mit dem ästhetischen Objekt zu tun haben, und die Objektivität der Sache selbst. Es ist dieses Verhalten, das nicht von sich selbst absehen möchte und alles, was ihm begegnet als Erlebnis- und Freizeitpark auffaßt, was mich ärgert und das ich als amusisch bezeichne: Wenn sich Menschen etwa in Romanen und den darin geschilderten Dingen wiederfinden möchten und dies eben den Genuß bereiten soll.

    c) Hinsichtlich des avanciertesten Standes des ästhetischen Materials (und der Zwölftontechnik als ultima ratio bzw. in der Malerei der äußersten Abstraktion bis hin zum reinen Schwarz) ist sicherlich in der Ästhetik vieles und heute auch anderes möglich als zu Adornos Zeiten. Er selber hat dieses Problem und die Transformationen ja auch gesehen. Seine Ästhetik zeichnet sich eben dadurch aus, daß sie nicht statisch konzipiert ist, sondern die Raum für neue Formen des Ausdruckes ließ. Nur war das eben zum Zeitpunkt der Adornoschen Schriften die neue Musik.

    Was diesen Fetischcharakter des Kunstwerkes, die Reduktion desselben auf den reinen Gebrauchs- und am Ende damit auch auf den Tauschwert ausmacht: mein Text steht ja noch aus und wird davon einige Dinge streifen. Und dieser Text wird dann wohl erst nächste Woche erscheinen.

    Es ist wie immer und schon wie damals in der Schule: Alle haben ihre Hausaufgaben gemacht und abgeliefert, nur einer nicht, nämlich ich.

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  3. mondoprinte schreibt:

    Als Bewunderer Moshe Zuckermanns und zu eigenen Studienzeiten von Leben und Werk von Leuten wie Benjamin, aber auch Adorno, beeindruckt, kann ich Euch zu Eurem Leseprojekt nur gratulieren!

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  4. Georg Wolf schreibt:

    Vielen Dank für Ihren schönen und erhellenden Aufsatz, dem ich sehr weitgehend zustimmen kann. Ich möchte aber noch darüber hinaus gehen und bezweifeln, ob Musikphilosophie in der von Adorno betriebenen Manier überhaupt einen Sinn ergibt und der Musik in irgendeiner Weise gerecht wird.

    Unabhängig von ihrer „Qualität“ ist Musik offenbar zunächst geeignet, uns auf jeder Ebene zu berühren, von der physiologischen bis zur moralischen. Sie trägt ihre eigenen, den Möglichkeiten und Restriktionen des Hörens sowie des mehr oder minder trainierten Hörenkönnens verpflichteten Charakteristika. Dazu gehören auch so elementare Dinge wie die natürlichen Voraussetzungen, die der Länge und Struktur auffassbarer musikalischer Motive zugrundeliegen usw., wie sie auch für die Poetik von vielen Untersuchungen herausgearbeitet wurden – ohne zu implizieren, Musik sei auf derartige Faktoren reduzierbar oder dies seien die primären Maßstäbe, an denen sie gemessen werden sollte.

    Adorno hingegen legt musikexterne Maßstäbe an, so sehr, dass man sich wundert, wie so jemand überhaupt Pianist sein konnte, der dem Hörensagen nach ganz gut spielte. Die philosophische und gesellschaftliche Intention der Philosophie Adornos, die ja beispielsweise zu derjenigen Wittgensteins und Heideggers tiefere Affinitäten hat als manche zugeben würden, kann man sehr wohl nachvollziehen, ja sie kann einem sympathisch sein – sofern man sein Leben und Denken ernst nimmt. Die spezifische Anwendung auf die Musik jedoch scheint mir derart abwegig, bis hin zur offenkundigen Borniertheit, dass ich mich frage, ob man diese Anwendung überhaupt sinnvoll diskutieren kann. Adorno zog seine Urteile aus ganz persönlichen Präferenzen und Ressentiments, die zum überwiegenden Teil nichts mit Musik zu tun hatten. Entsprechend seine massiven Fehlurteile.

    Gute Musik kann beispielsweise sehr wohl „musikantisch“ sein, was denn sonst? Deswegen muss sie nicht dem Musikantenstadel verpflichtet sein. Auch die Frage der Komplexität ist alles andere als trivial. Ein einfaches Menuett Haydns oder Mozarts ist völlig durchsichtig aufgebaut und steht in dieser Hinsicht der trivialsten Volksmusik nicht nach. Dennoch ist es wunderbare Musik, auch dann, wenn sie nicht beansprucht, gleich das Existenzielle zu berühren (das ergibt sich immer unabsichtlich; deshalb gibt es Leute, die etwa Beethoven nicht mögen, weil da zu viel bedeutsames Wollen dabei ist). Der Unterschied zum Trivialen ist schwer zu fassen, denn Menuette etwa von Kleinmeistern der Zeit sehen ganz ähnlich aus, sind aber oft langweilig. Was die Zwölftonmusik angeht, empfehle ich beispielsweise die sechs kleinen Stücke für Klavier von Schönberg zu hören und vielleicht auch in Noten zu verfolgen (man muss nicht einmal Noten lesen können, nur auf das Bild schauen). Diese Stücke sind kurz und recht durchsichtig. In ihnen spürt man vielleicht nach wiederholtem Hören das Geheimnis dieser Art von Musik, nämlich dass sie fasziniert und gefangenhält, ohne dass man wie bei klassischer Musik so einfach angeben könnte, warum (auch das scheint mir allerdings eher Selbsttäuschung).

    Die Fehlurteile von Adorno sind Legion. So die absurden Verurteilungen Hindemiths und Strawinskis, zweier großartiger Komponisten, die sich ganz der Musik verpflichtet fühlten, ihrer eigenen Logik folgten und nicht einem gesellschaftskritischen Programm. Ferner etwa auch die aus gesellschaftlichen Beobachtungen, nicht hingegen aus der Musik selbst abgeleitete Verurteilung des Musizierens auf alten Instrumenten. Wer neben einem modernen Instrument auch ein altes Instrument selber spielt (was bei Adorno nicht der Fall war), weiß, dass sich da ganz neue Klangmöglichkeiten und Musikerfahrungen erschließen, bis hin zum andersartigen Taktilen. Mit Regression hat das nichts zu tun, wohl aber mit dem Versuch, die einer Musik innewohnenden Klangräume zu eröffnen.

    Dass Adornos Blick auf die Musikgeschichte insgesamt – gelinde gesagt – scheuklappenmäßig war, haben Sie erwähnt. So etwa die Aburteilung der Vorklassik (die ja auch etwa Bach und seine Söhne usw. umfassen musste). Als ob Musik nicht in verschiedenen gesellschaftlichen Situationen jeweils auf ihre eigene Art authentisch sein könne, auch in einem feudal oder kirchlich geprägten Zeitalter. Aber diese Schematik scheint der linearen Geschichtsphilosophie geschuldet. Die Musikphilosophie Adornos dürfte sehr wohl, wie Sie schreiben, seiner philosophischen Gesamthaltung korrespondieren. Für jemanden, der selbst musiziert und dem Musik viel bedeutet, klingt sie absurd und erscheint als das Schwächste, was Adorno hinterlassen hat. Es gibt, ganz wie Sie schreiben, viele Arten von Musik, welche in unbeabsichtigten Augenblicken und gewissermaßen wie im blinden Fleck die Idee des Anderen und ganz Anderen aufscheinen lassen können, ohne in irgendeiner Weise darauf abzuzielen, weil sie nämlich einfach nur Musik sind.

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  5. T. Albert schreibt:

    Naja, dann darf man über Musik , Intentionen und Wirkungen eben nicht mehr diskutieren, wenn das alles „Fehlurteile“ sind. Werkimmanente Dinge kann ich dann auch ncht mehr diskutieren, wenn die a priori klar sind.
    Mir ist das in der Malerei nicht einfach so klar, Adorno Ästhetik lese ich ja genau darum, das muss ich ja nun reflektieren. Und das Kunstwerk liegt ja nicht einfach ausserhalb jeder Diskursivität, nicht, während ich es zu machen versuche ud nicht, wenn es objekthaft da ist.

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  6. momorulez schreibt:

    „Die Fehlurteile von Adorno sind Legion. So die absurden Verurteilungen Hindemiths und Strawinskis, zweier großartiger Komponisten, die sich ganz der Musik verpflichtet fühlten, ihrer eigenen Logik folgten und nicht einem gesellschaftskritischen Programm.“

    Letztlich geht es doch darum – sich die Mühe gar nicht machen zu müssen, da Bezüge, und seien sie negativ, zu denken zwischen „Gesellschaft“ und „Musik“, sondern lieber einfach so draufloszuklimpern und sich dergestalt selbst die Musikalität zuzusprechen mit den Worten: „weil sie nämlich einfach nur Musik sind“.

    Super. Als hätte man damit was gesagt … vielleicht mal die Mühe machen, das auch wirklich zu lesen, was Adorno über Strawinsky schrub?

    Kurioserweise landen ja auch allerlei Adorniten bei der gleichen Pointe wie Georg Wolf.

    Dabei hat der doch noch Bach gegen seine Liebhaber verteidigt. Und die Relation „Gesellschaft“ und „Musik“ manches Mal zu simpel gedacht. Das braucht aber nicht dazu verleiten, sie gleich gar nicht mehr denken zu wollen. Genau das beschreibt doch Adorno:

    „wohl aber mit dem Versuch, die einer Musik innewohnenden Klangräume zu eröffnen“, nur eben immer in Relation zu musik- und realgeschichtlichen Konstellationen und nicht einfach so, weil das ja alles so schwer zu fassen und doch so wundervoll ist und eben einfach nur Musik – empfinde ich als Schlag ins Gesicht eines Elvis Presley, einer Ella Fitzgerald oder der Talking Heads, sowas zu schreiben. Um mal das andere Fass aufzumachen.

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  7. Bersarin schreibt:

    @ Georg Wolf

    Ich bin, wie schon erwähnt kein Musiktheoretiker und kann insofern nicht dezidiert an den Stücken nachweisen, was hier an der Adornoschen Interpretation von Musik stimmt und was nicht. Seine Sichtung von Strawinsky erschien mir nachvollziehbar, was die ästhetische Richtung der Adornoschen Analyse betrifft, zumal Adorno ihn durchaus ambivalent beurteilt. In der „Philosophie der neuen Musik“ (noch im amerikanischen Exil entstanden) kommt er nicht so gut weg, in späteren Schriften scheint mir die Sicht auf Strawinsky differenzierter zu sein. Aber ich bin hierfür kein Experte und muß mich auf das Urteil Kompetenterer verlassen. Insofern vermag ich allenfalls im Rahmen von Analogieschlüssen zu urteilen, denn auch in seinen Aufsätzen zur Literatur etwa rekurriert Adorno ja durchaus auf ein gesellschaftstheoretisches Moment, was dort allerdings durchaus schlüssig und richtig gesetzt und durchgeführt ist. (und so vermute ich, daß dies in seinern Musikkritiken auch geschieht.) Ich verweise, was das Gesellschaftliche als auch die ästhetischen Kategorien betrifft, paradigmatisch auf seinen Kafka-, Iphigenie- oder auch Beckett-Essay

    Insofern gestatten Sie mir einige eher allgemein gehaltene Bemerkungen, da mir Ihre Ausführungen doch einiges Unbehagen bereiten, das ich, wie gesagt, nicht im Detail und in der Lektüre einzelner Musikstücke nachweisen kann. Doch ich denke, die Dinge, welche sie ausführen, betreffen durchaus die Ästhetik Adornos im ganzen, weshalb es gedeckt ist, auch auf andere Gebiete der Kunst zurückzugreifen und hier die besagten Analogieschlüsse zu ziehen. Insofern sehen Sie es mir bitte nach, wenn ich musikalisch ausweichen muß. Es ist ist dies aber sicherlich ein musikalisches Opfer, welches Sie gerne bringen. (Als Nebensatz, da Sie aus der Praxis kommen: auch mir ist die künstlerische Praxis vertraut, allerdings aus dem Bereich der Photographie. Insofern schreibt hier kein reiner Theoretiker. Man muß ja im Leben immerzu den Praxisausweis zücken, um nicht allzusehr in Verdacht zu geraten.)

    Zunächst einmal hat die Intention der Philosophie Adornos, wenn man von einer solchen überhaupt sprechen mag, keinerlei Affinität zu Wittgenstein und schon gar nicht zu Heidegger. Allenfalls in Motiven gibt es Berührungspunkte (Nichtidentisches/Sein, Technikkritik, diese allerdings erfolgt bei Heidegger unter ganz anderen Gesichtspunkten und ist schlicht reaktionär bzw. nicht ganz auf der Höhe der Zeit zu nennen; zu Wittgenstein hin etwa die metaphysische Metaphysikkritik oder die Paarung des Sagens/Zeigens.) Ansonsten aber geht die Philosophie Adornos in eine ganz andere Richtung.

    Die von Ihnen genannten musikexternen Maßstäbe, die da herangetragen werden, wollen mir nicht ganz einleuchten, zumal ja durch den Umstand, daß ich mich bei der Kritik von Musik in einem anderen Medium, nämlich der Sprache, bewege, bereits externe Maßstäbe gesetzt sind. Ansonsten könnte man Musik eben nur mit Musikstücken kritisieren, was wohl kaum im Sinne einer ästhetischen Kritik von Kunstwerken überhaupt wäre. Insofern sehe ich das Abwegige nicht, das Sie auszumachen glauben. Denn selbst die in der Hohlkugel reiner Immanenz verfahrende Analyse eines Kunstwerkes muß, um nicht die bloße Tautologie oder die reine Verdoppelung des Werkes zu produzieren, auf ein externes Moment zurückgreifen. Nur sollten dies eben nicht Kategorien wie unmittelbares Gefallen, bloßer Genuß oder Geschmack sein. Hier sind dann eben keine ästhetischen Urteile mehr möglich, über die man sich verständigen kann. Ein Kunstwerk verhält sich eben nicht wie Huhn an Reis auf Chicorée: der eine mag Chicorée, der andere halt nicht. Da braucht man nicht groß drüber zu sprechen, und ein Streit hierzu ist schlicht unsinnig. Und wer sagt, mir gefällt jenes Musikstück „Das ist die Berliner Luft“, dem will niemand diese Gefallen absprechen. Auch Adorno nicht. Allerdings sollte es erlaubt sein, nach den Motiven zu fragen, die sich in einem solchen Geschmacksurteil ausdrücken. Und es sollte auch die Frage nach gelungen/mißlungen erlaubt sein und nicht mit dem Maulkorb belegt werden.

    Die Exstirpation des Gesellschaftlichen aus dem Kunstwerk, welche Sie zugunsten eines Gefallens vornehmen, scheint mir nun selber durchaus ein Stück Ideologie zu sein. Zumal es gerade Adorno nicht darum ging, daß der Künstler ganz bewußt Soziales ins Kunstwerk hineinpreßt (dies hätte Adorno von Strawinsky am wenigsten erwartet und auch der von ihm favorisierte Schönberg tat dies nicht). „So die absurden Verurteilungen Hindemiths und Strawinskis, zweier großartiger Komponisten, die sich ganz der Musik verpflichtet fühlten, ihrer eigenen Logik folgten und nicht einem gesellschaftskritischen Programm.“ Genau dies ist das Programm der Ästhetik Adornos: der eigenen Logik zu folgen, Ausdruck und Konstruktion zu bewältigen sowie die Arbeit am ästhetischen Material zu leisten: daß der Künstler eben keinem gesellschaftlichen Programm folgt. Sie haben in diesem Satz die Ästhetik Adornos, contre coeur sozusagen, in nuce wiedergegeben: Denn sonst hätte Adorno kaum eine so scharfe Kritik an Brechts Thesenstücken und seinem Vulgärmarxismus respektive -materialismus geübt, und er hätte kaum die Auseinandersetzung mit Georg Lukács getätigt. Auch gäbe es dann keinen Essay, der sich mit sogenannter engagierter Literatur auseinandersetzt. Gerade bei Adorno läßt sich eine Denkbewegung zeigen, die weder zum reinen l‘art pour l‘art noch zu einer Kunst à la Bitterfelder Weg oder Agitprop tendiert. Das in das Werk bloß hineingepumpte Gesellschaftliche läßt dieses am Ende scheitern, und zwar unproduktiv. Das Kunstwerk besitzt eben diesen Doppelcharakter fait social und autonom zugleich zu sein. Solche Dialektik mag für manchen schwer auszuhalten zu sein, man sollte sie jedoch trotzdem ins Denken nehmen.

    Gleiches gilt übrigens für Adornos Analysen. Er verfährt zunächst durchaus werkimmanent, dringt in die Sprache des Werkes ein, liest bzw. dechiffriert die Dinge, die eben der Künstler selber nicht sehen kann, zeigt den blinden Fleck, von dem aus der Künstler sieht, ohne daß er doch diesen blinden, strukturgebenden Fleck selber in das Blickfeld bekommen kann. Hierdurch eben eröffnet sich bei Adorno das gesellschaftliche Moment. Es schießen in diesen blinden Fleck hinein die sehr verschiedenen Komponenten: Gesellschaftliches, denn der Künstler ist ein Mitglied derselben, selbst wenn er sich in der skandinavischsten Waldeinsamkeit bewegte, Ausdruck, Aspekte der Form, Konstruktion, Bewältigung ästhetischer Fragen oder Probleme. (Diese Dinge lassen sich sehr gut an einer Analyse des Beckett-Aufsatzes von Adorno zeigen, die ich Ihnen gerne durchführen möchte, um diese Dinge auch am Detail und am Konkreten zu zeigen.)

    „Ein einfaches Menuett Haydns oder Mozarts ist völlig durchsichtig aufgebaut und steht in dieser Hinsicht der trivialsten Volksmusik nicht nach. Dennoch ist es wunderbare Musik, auch dann, wenn sie nicht beansprucht, gleich das Existenzielle zu berühren“ Dem ersten Teil würde Adorno sicherlich zustimmen, die Formsprache mag sozusagen trivial sein, und sie entfaltet dennoch ein Mehr, ähnlich wie vielleicht hundert Jahre später Mahler, indem er Volksliedhaftes anzitiert, es aber zugleich in seiner Brüchigkeit aufscheinen läßt. Daß Musik zugleich Existenzielles berührt, ist sicherlich ein Teil Kunstmetaphysik im Rahmen Schopenhauers oder aber Heideggerischer Jargon, zugleich aber ein Stück Wahrheit, das Adorno nicht bestreiten würde, wenngleich in anderen Begrifflichkeiten.

    „Es gibt, ganz wie Sie schreiben, viele Arten von Musik, welche in unbeabsichtigten Augenblicken und gewissermaßen wie im blinden Fleck die Idee des Anderen und ganz Anderen aufscheinen lassen können, ohne in irgendeiner Weise darauf abzuzielen, weil sie nämlich einfach nur Musik sind.“

    Völlig richtig. Und ästhetische Interpretation betreibt dies auch, allerdings in der Weise der ihr zur Verfügung stehenden Sprache. Und genau um diesen Aspekt des ganz Anderen geht es Adorno, nebenbei gesagt. Nur daß Adorno dieses utopische Moment eines „ganz Anderen“ versucht, in dialektische Wendungen zu bringen, ohne es doch auszupinseln und handhabbar zu machen oder als schklichte Unmittelbarkeit zu setzen. Es ist genau diese (geladene) Intentionslosigkeit, auf die Adorno hinaus möchte. Daß etwas jedoch einfach nur Musik oder einfach nur Kunst ist, gerät in seiner Unmittelbarkeit letzthin zum Amusischen. Denn es gibt keine Unmittelbarkeit, und dies dürfte bereits an den einfachsten Dingen augenfällig werden. Allenfalls müssen wir, wie Kleist es im Marionettentheateraufsatz sagt, von hinten herum gehen, die Welt einmal umrunden, um wieder ins Paradies zu gelangen. Dies aber ist alles andere als Unmittelbarkeit.

    @T Albert
    So ist es. Prägnanter kann man es gar nicht sagen.

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  9. momorulez schreibt:

    @Bersarin:

    „Das in das Werk bloß hineingepumpte Gesellschaftliche läßt dieses am Ende scheitern, und zwar unproduktiv.“

    Wenn das wahr wäre, wären die „Buddenbrooks“ und „Der Zauberberg“ der letzte Scheiß.

    Man kann sich ja bei allen mit Adorno angefütterten Ressentiments gegen eine „Politisierung der Kunst“ wenigstens die Mühe machen, „Gesellschaft“ und „Politik“ mal zu unterscheiden, wenn man schon „Politik“ mit „Agitprop“ identifizieren will, um sich selbst rein zu halten und überlegen zu wähnen.

    Machst Du ja im weiteren Verlauf des Textes sogar:

    „Das Kunstwerk besitzt eben diesen Doppelcharakter fait social und autonom zugleich zu sein.“

    Was soll denn das eigentlich sinnvoll heißen?

    Das ist ja nicht unbedingt schwer auszuahlten, sondern eher eine uneingelöste Fragetsellung, würde ich mal sagen …

    Und dieses immer wieder kehrende Brecht-Bashing – ich weiß ja nicht. Vielleicht sollte man sich auch mit dem lieber mal wieder beschäftigen, statt ständig ihn als Chiffre für Banausentum zu denken. Die Schlacht ist doch längst geschlagen, und dabei raus kamen Sloterdijk und Neo Rauch und Guido Westerwelle.

    Mir sagt gerade unter aktuellen Bedingungen „Hannes Wader singt Arbeiterlieder“ wieder eine ganze Menge.

    „liest bzw. dechiffriert die Dinge, die eben der Künstler selber nicht sehen kann, zeigt den blinden Fleck, von dem aus der Künstler sieht, ohne daß er doch diesen blinden, strukturgebenden Fleck selber in das Blickfeld bekommen kann“

    Ist die Suche nach dem „blinden Fleck“, in dem Fall im Text, das verschwiegene Zentrum, das den Text erst konstituiert und dekonstruiert gehört, nicht eher Derrida?

    Das ist übrirgens eine hochmanipulative Praktik, wenn ich mich vor Dich hin stelle und Dir Deinen blinden Fleck erläuter, den Du selbst nicht sehen kannst …

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  10. genova68 schreibt:

    Interessante Diskussion 
    Momoroulez:
    Wenn du sagst, dass es, unter anderem, die Postmoderne geben musste, weil auch Adorno eindimensional argumentierte, zumindest in der Kunst, tja, davor wurde er ja von vielen seinerzeit in Schutz genommen, die versuchten, seinen dialektischen und nicht teleologischen Ansatz als postmodern zu verstehen. Diese Bemühungen, Adorno nicht gegen, sondern mit der Postmoderne zu denken, fand ich damals nachvollziehbar, aber bei seinem musiktheoretischen Ansatz eben nicht. Genau darum ging es mir hier.
    „Dass in der Geschichte der Kompositionstechniken sowas wie eine Geschichte der zu lösenden Probleme rekonstruierbar ist.“ Das gestehe ich ihm sofort zu, das ist bei Adorno natürlich zentral und das fallen zu lassen, hieße in der Tat, Geschichte zu begraben. Leider begreife ich das auch nicht wirklich, würde es aber gerne. Wahrscheinlich ist es genau der Punkt, der mich umtreibt: Wie sehen diese Kategorien – in die Praxis vermittelt – aus und warum kommt bei Adorno da eine teilweise so groteske Sichtweise heraus? Adorno ist hier sicher ein Reflexionsfortschritt gelungen.
    Adornos Kritik an Popkultur sollte man schon sehen, denn sie verweisen auf sein Grundproblem: Er sieht die Musikgeschichte als teleologisch und kann deshalb nicht mehr zurück. Er sagt ganz klar und an vielen Stellen, dass um die Jahrhundertwende die Zeit der tonalen Musik vorbei ist. Und selbst die atonale in Form der Zwölftonmusik ist ihm irgendwann zu repressiv, dann kommt die informelle. Im Klartext: Viel mehr außer Geräuschinstallationen geht nicht mehr. Das muss man sich mal vorstellen. Adorno würde also ALLES, was wir alle (unterstelle ich jetzt mal) hören, komplett ablehnen.
    Und seine Begründungen sind abenteuerlich. Alleine die Tatsache, dass Elektronik in die Musik kam und damit völlig neue Ausdrucksmöglichkeiten, hat ihn nur begrenzt interessiert. Ein E-Bass muss musikwissenschaftlich beachtet werden, er erweitert die Ausdrucksmöglichkeiten immens.
    Es muss nicht jeder mitreden können in der Musik. Eine musikwissenschaftliche Betrachtung ist natürlich legitim. Aber nicht in so einem eindimensionalen Fortschrittsglauben, wie Adorno ihn hier, und eigentümlicherweise nur hier vertreten hat.
    Später mehr.

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  11. genova68 schreibt:

    Bersarin,
    danke für deinen ausführlichen Text. Zorn, ja, ein wenig, mir ist bei der Lektüre deines Zeit-Verisses klar geworden, dass mich das Thema schon vor 15 Jahren genervt hat.
    Deinen Ausführungen zum Genuss stimme ich dir zu, da sind wir nicht uneins. Aber auch hier legt Adorno extreme Maßstäbe an: Kunstgenuss ist nur möglich auf einem extrem hohen wissenschaftlichen Niveau, es hat fast schon etwas von Herrschaftswissen. Adorno legt so eine Art Rangliste für die Wertigkeit von Musik an. Ganz unten steht sicher der Schlager, kurz darüber der Jazz und dann kommt lange nichts. So gesehen musste wirklich die Postmoderne kommen, um dieses Denken zu korrigieren.
    Zu b) auch völlige Zustimmung. Diese Haltung ist zu kritisieren, da muss man hart bleiben. Schon deshalb ist es ja kaum noch möglich, Samstags Abends ins Kino zu gehen. Überall nur genau diese Spezies, die sich unterhalten will und von der anstrengenden Woche entspannen. Wenn es dann ein wirklich guter Film ist, wird es ärgerlich.
    c) Raum für neue Ausdrucksformen, naja, es war bei ihm eben NUR die neue Musik, und später eben NUR die Fortführung der zweiten Wiener Schule, das was er als musique informelle bezeichnete (wobei mir nicht klar ist, was er darunter subsumierte oder ob das mehr ein Arbeitsbegriff war, der ein Maßstab sein sollte für noch kommende Strömungen. Seine Beschreibung dessen ist interessant, wie im Artikel beschrieben). Das neue war aber zu Adornos Zeit eben NICHT nur die neue Musik, das genau ist sein Problem.
    Wenn es um den Tauschcharakter von Musik geht, bin ich wieder ganz bei ihm, es würde ihm heute noch mehr grausen als damals.
    Georg Wolf,
    „Der Unterschied zum Trivialen ist schwer zu fassen“. Eine wichtige Bemerkung, die in den Kern des Problems zielt. Adorno hat es sich einfach gemacht und praktisch alle zeitgenössische Musik als trivial dargestellt. Seine grundsätzliche Herangehensweise, nämlich gesellschaftliche Momente in der Musik aufzuspüren, würde ich dennoch unbeschränkt gelten lassen. Der Ansatz, dass sich Gesellschaftliches überall sedimentiert, also auch in der Musik, ist nicht hintergehbar. Von Nichts kommt nichts. Nichts ist Geschmackssache. Dass Hindemith seiner eigenen Logik folgte, würde Adorno deshalb nicht gelten lassen. Es war nicht seine eigene, sondern eine gesellschaftlich vermittelte, Hindemith lebte nicht auf dem Mond. Konkret kann ich dazu nichts sagen, ich kenne Hindemith nicht. Aber der Ansatz der gesellschaftlichen Vermittelheit lässt sich meiner Meinung nach überall anwenden. Nur muss man dann extrem sensibel vorgehen, weil das ein sehr komplexes Feld ist. Eben nicht so wie Adorno mit dem Jazz. Bersarin drückt das in seinem zweiten Beitrag viel besser aus, als ich das hinkriegte.
    Gesellschaftlicher Bezug von Musik, ja, aber keine teleologische Geschichtsauffassung.

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  12. Bersarin schreibt:

    @ momorulez
    („El pueblo unido jamás será vencido!“)

    Mit dem hineingepreßten Gesellschaftlichen meinte ich eben diese Art von Thesen-Kunst. Daß in ein Werk, selbst in das hermetischste (siehe etwa Mallarmé oder Celan), immer Gesellschaftliches hineinfloß, ist evident. Deshalb eben der Doppelcharakter von Sozialem und Autonomie. Genova68 hat dies oben zu Hindemith ausgeführt.

    Ich betreibe kein Brecht-Bashing, da ich mich in meiner Kritik weder nach der öffentlichen Meinung, noch nach dem Zeitgeist oder nach der politischen Korrektheit richte. Kritik, die gelungen sein will, entspringt der Notwendigkeit und muß der Sache geschuldet sein. Es gibt bei Brecht Großartiges (insbesondere seine Lyrik, aber auch manches Theaterstück, etwa der Puntila, darüber wäre in der Tat einmal wieder zu sprechen, da gebe ich Dir recht) und es gibt ästhetisch Mißlungenes (der Arturo Ui z.B. und die Johanna; die Aufführungspraxis durch die Regiearbeit, die womöglich vieles zu retten vermag, lasse ich mal beiseite, ich schrieb darüber schon einmal an anderem Ort.) Daß man genauso den Realismus eine Neo Rauch kritisieren kann, spricht kaum dagegen. (Was geschieht eigentlich im umgekehrten Falle, wenn es sich zeigte, daß Guido Westerwelle ein großer Freund Brechtschen Lehrtheaters wäre?)

    Was den blinden Fleck betrifft (ja, ist auch Derrida, ich lese zuweilen Adorno mit Derrida gegen): Hier geht es nicht um Subjekte, sondern um Kunstwerke: Personen oder gar die sogenannte Intention des Autors interessieren mich nicht die Bohne. Ich bin zudem kein Psychotherapeut. Im intersubjektiven (persönlichen, also nicht-theoretischen) Bereich ist dieses Suchen eines blinden Flecks freilich kaum die richtige Art. Es handelt sich hier aber auch um zwei vollkommen getrennte Bereiche: Jemand, der im Umgang mit Marmor Hammer und Meißel benutzt, weil er Bildhauer oder Steinmetz ist, wird im Umgang mit Personen sicherlich diese Werkzeuge nicht benutzen, um etwa seinem oder seiner Geliebten Zärtlichkeiten zu erweisen.

    @genova 68
    Ja, der Genuß. Ich denke, man muß oder besser sollte da zunächst die emotionale Schiene von der theoretisch-analytischen trennen. Das Emotionale (das Gefühl von Lust und Unlust, ein unmittelbares Genießen beim Kunstwerk, gerade in der Musik) läßt sich ja gar nicht mittels elaborierter Theorie ausscheiden und soll auch gar nicht ausgeschieden werden. Ich wäre hier sicherlich weniger puristisch, als Adorno es zu sein scheint. (Wobei ich mir hier gar nicht so sicher bin, ob er wirklich ein solcher Purist ist. Denn das Lustmoment im Ästhetischen hat er sicher nicht geleugnet. Ich müßte dazu wohl einmal etwas bei mir schreiben. Vielleicht nach der Lektüre des „Fetisch“-Aufsatzes.)
    Die Kritik, die Du gegenüber Adorno anbringst im Hinblick auf eine bestimmte musikalische Fixiertheit bei ihm ist überdenkenswert. Da ist es wie mit dem Kino: Adornos Satz, daß man aus jedem Kinobesuch dümmer herauskäme, ist nur sehr bedingt richtig. (Allerdings muß man diesen Satz eben auch wieder aus der Zeit heraus begreifen.)

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  13. T. Albert schreibt:

    kurz von der seite:

    das gesellschaftliche ist einfach da, das liegt schon im plastischen material, schon darin, wie das hergestellt wurde, bevor es zum kunstgegenstand wurde. das gesellschaftliche liegt schon in der technologie, auch dort, wo wir es für archaisch halten, also ein stück leinwand ist heute stofflich und als produkt was anderes als vor dreihundert jahren und wenn dann einer draufmalt, malt einer von heute drauf, der nicht denkt wie jemand vor dreihundert jahren und sehr anders imaginiert, auch andere bilder imaginiert aus seinen gesellschaftlich-psxchologischen bezügen heraus, auch dann, wenn er zb ein thema des mythos behandelt. ein ad-reinhardt-bild war ja auch vor dreihundert jahren unmöglich, auch wenn reinhardt sich auf uralte interkulturelle vorgaben bezieht.
    ölfarbe war vor dreihundert jahren eine ziemlich andere ssache als heute, selbst dann, wenn ich sie selber herstelle. deswegen versuche ich auch nicht damit wie vor dreihundert jahren zu malen. das ist doch das problem bei den ganzen palladio-freaks gerade, dass ihre architektur klassisch sein will und es nie gelingt, weil die technologie sich mit sich selbst verleugnen soll. jeder sieht ja, dass hier ein falsches gesellschaftliches gewollt ist, dass sich nur noch mit ästhetischer dummheit und einem den gegenstand dominierenden distinktionswillen begründet.

    intentionen des autors: für mich bin ich mir nicht mehr so sicher,ob ich mich für die intentionen des autors nicht die bohne interessieren soll. die kann ich ja sehen, die ist ihrerseits material. bei newman sehe ich eine andere intention im bild als bei neo rauch, ich kann auch shen, wenn sich intention und plastisches material sozusagen gegeneinander verschieben, dann kommts sehr auf die qualität der intention an, ob eine arbeit lüge ist, kitsch, oder ein gut gemeintes oder ein gutes kunstwerk. das ist ja schon ein intersubjektiver vorgang. deswegen interessiere ich mich vielleicht mehr für cezanne, auch wenn manet in mancher hinsicht ab und zu bessere bilder gemacht hat; die cezannsche intention interssiert mich aus allen möglichen gründen mehr.
    aber ich bin kein philosoph.

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  14. Georg Wolf schreibt:

    ad exportabel

    Vielen Dank für Ihre sorgfältige und kritische Antwort, die ich zu würdigen weiß.

    Da ich momentan und auch sonst oft zeitlich sehr knapp bin (zumal das Semester begonnen hat), kann ich Ihnen nicht in der gebotenen Ausführlichkeit antworten; ich bitte das zu entschuldigen. Zudem habe ich Zweifel an der Sinnhaftigkeit der Diskussion, die ich wenigstens kurz erläutern möchte, und zwar in dieser kurzen Antwort.

    Mir scheint, dass sich unter den Beiträgern ein Kreis von Adorno-Liebhabern versammelt hat, der seine Ästhetik in Hinsicht auf die Musik durchgehen möchte. Das halte ich aus mehreren Gründen für wenig fruchtbar, und im Zusammenhang damit auch meine möglichen Beiträge für ziemlich vergeblich, und zwar für beide Seiten. Dass ich nicht einem sog. gedankenlosen Klimpern das Wort rede oder die gesellschaftlichen Bedingtheiten ignoriere und dergleichen Albernheiten, sollte eigentlich schon anhand meiner Sprache klar sein, und die Bezugnahme darauf, einen Autor nicht genügend zu kennen, ließe sich leicht in anderer Hinsicht replizieren.

    Zum einen die Dialektik. Meine Adorno-Literatur ist in einem angemieteten Bücherkeller für mich momentan unzugänglich vergraben; ich muss mich daher auf die Eindrücke stützen, die mir 20 oder 25 Jahre nach Lektüre noch gegenwärtig sind. Es scheint mir aber leicht, mit Hilfe der adornoschen Dialektik alles und jedes zu begründen oder abzulehnen. Verwendet ein Komponist eine avancierte Technik, kann man das als in der inneren Logik der Kompositionsentwicklung liegend annehmen oder als Einbruch der diabolischen Technik und Ausdruck der Verdinglichung ablehnen, je nach Gusto. Verwendet der Komponist eine einfache Phrase, etwa ein Volkslied, kann dies als Verlogenheit abgetan werden oder als Aufscheinen des Absoluten im Falschen gefeiert werden. Je nach Kontext, der herangezogen wird, ist (beinahe) alles möglich. Und einem gewieften Philosophen und Dialektiker wird es so oder so nie an Argumenten mangeln. Adorno ist meines Erachtens ein Paradebeispiel für jemanden, der seine ganz persönlichen Vorlieben in eine Philosophie großen Anspruchs und großer Gestik einkleidete. Der oft schneidende Ton und die apodiktischen Urteile scheinen mir ein Ausdruck von Begründungsunsicherheit, wie er ja kaum bestreitbar auch im Positivismusstreit zutage trat. Hier wird auf dem Hintergrund der deutschen idealistischen Philosophie der individuelle Kierkegaard in seinen generellen Antipoden Hegel sowie in Marx hineinprojiziert. Damit bestreite ich nicht, dass Adorno Bedeutendes zu sagen hatte, allerdings ist mir als hauptsächlichem Naturwissenschaftler und Mathematiker diese Art von Denken durchaus suspekt; ich sehe seine Meriten und Berechtigung, aber nur insofern, als es nicht absolut, sondern nur als Möglichkeit auftritt (entgegen seinem Anspruch). Damit mache ich mir vermutlich keine Freunde unter Ihren Lesern.

    Zum anderen, weil ich glaube, dass man Musikästhetik sinnvoll nur konkret anhand einzelner Werke betreiben kann, weil die allgemeinen Aussagen dazu in der Regel entweder trivial oder beliebig dehnbar oder willkürlich sind. Auch glaube ich, dass vieles nur zugänglich ist, wenn man selbst musikalisch praktiziert. Glauben Sie mir, es ist etwas ganz anderes, ein Stück bloß zu hören, oder es in der notwendigen Mischung von rationaler Distanz, geistig-körperlicher Konzentration und kontrolliertem emotionalem Mitgehen zu spielen (auch wenn man wie ich kein professioneller Musiker ist). Die Frage, was gute von schlechter Musik unterscheidet, kann je nach Kontext verschiedene Antworten haben. Schon als Schüler habe ich mich gefragt, wie eigentlich die Emotionalität, die beispielsweise Heintje mit seinem Bumbum bei den Hörern auslöste, von derjenigen zu unterscheiden sein sollte, die beispielsweise ein Schubert-Lied anspricht, das ja möglicherweise auch einen etwas fragwürdigen Text hat. Das ist viel schwieriger zu beantworten als es scheint, vor allem wenn beides in der Faktur schlicht ist oder zumindest erscheint. Nehmen Sie ein Mozart-Thema und „Let it be“ von den Beatles; das ist kongenial, aber ein winziger Unterschied in der Melodieführung, im Rhythmus würde reichen, um beides billig und trivial zu machen. Ein wesentliches Kriterium scheint mir darin zu liegen, dass schlechte Musik in der Regel direkt ist, d.h. unmittelbar auf die Emotion, die angeborene Physiologie, das eintrainierte Vorurteil abzielt, gute Musik dagegen immer eine Distanz bewahrt (die „Entfremdung“ widerspiegelt, die in meinen Augen notwendigerweise dazu gehört, uns denken zu machen) und irgendwo ein Unerwartetes, ja Verqueres in sich birgt. Sie sehen, das könnte von Adorno sein, ist aber so allgemein, dass es nur im konkreten Fall bei konkreter Analyse Sinn ergibt.

    Bei diesen Bemerkungen möchte ich es belassen. Ich wünsche Ihnen weiter guten Erfolg in Ihrem Blog.

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  15. momorulez schreibt:

    @Genova:

    Es gibt die Möglichkeit der „postmodernen Lesart“, zumindest der „Negativen Dialektik“, bei der „Dialektik der Aufklärung“ bin ich mir da nicht so sicher. So ist mir der ja auch erstmals über den Weg gelaufen. Und vielleicht finden sich gerade in seinen konkreten Analysen auch in der Ästhetischen Theorie Anknüpfungspunkte.

    Was dem entgegen steht, das ist eher sein sehr starker Begriff von „Natur“. Die Postmodernen haben ja mit Entfremdungstheoremen meiner Ansicht nach recht gründlich aufgeräumt – These -, und da erinnert Adorno teils sehr spannend daran, was der Preis sein KÖNNTE.

    Ich selbst bin ja sozusagen durch Foucaults Kritik des Freudomarxismus sozusagen philsophisch halbwegs „selbstbewußt“ geworden, was immer auch die Kritik eines schon wieder stark verflachten „Triebbefreiungsmodells“ war, das im Jargon der Eigentlichkeit operiert. Und Adorno kann da korrigieren. In der Hinsicht sehe ich Differenz aber als erheblich an.

    Ich kann da auch allerlei als falsch, aber eigentlich gar nicht so viel als grotesk empfinden.

    Selbst wenn nur das Geräusch bliebe – bei Beckett bleiben ja auch Gestammel und Wortfetzen und Leute, die im Sand versinken, gaaaaaanz langsam, aber das ist ja nicht wirklich grotesk, sondern hinsichtlich der historischen Erfahrung schon irgendwie plausibel.

    Bei Adorno steckt selbst eine spezifische, historische Erfahrung drin: Die des Davongekommenen (wie tief das in ihm steckte, das wurde mir peinlicherweise erst neulich noch mal so richtig klar, als ich auf Bersarins Geheiß die Betrachtungen zur Metaphysik las), der sich eine maximale Distanz zum Vermengtsein ins realgesellschaftliche Geschehen denkt und trotzdem Kritik üben will.

    Die Kritik identifizierenden Denkens und instrumenteller Vernunft ist ja keine philosophische Spielerei, sondern reagiert auf Zyklon B.

    Wenn man dann Massenpropaganda, die den Pogrom anstacheln kann, sich vorstellt, dann liegt es auch nahe, das Parolenhafte eines Brecht FORMAL als so anders nun auch nicht zu rezipieren – „in Erwägung unserer Schwäche machtet ihr Gesetze die uns knechten sollen. Die Gesetze werden künftig nicht beachtet in Erwägung dass wir nicht mehr Knecht sein wollen“ könnten ja auch SA-Männer singen und Totschlag dabei begehen.

    So ungefähr wird er Pop gehört haben, formal. Im „Über Jazz“-Aufsatz kommt’s irgendwann noch zu dem Punkt, dass der das Menschenopfer zelebriere. Habe ich gar nicht zitiert, verstehe aber, dass Adorno da Angst vor hatte.

    Während in der Entwicklung der bürgerlichen Kunst wenigstens noch jener Hoffnungsschimmer wohnte, den Marx in der bürgerlichen Gesellschaft als Ganzer wähnte – aber zum Sozialismus in dessen Sinne war es ja nun mal nicht gekommen, sondern zu Stalinismus und Nationalsozialismus. Bleibt nur die Kunstentwicklung.

    @Bersarin:

    „Deshalb eben der Doppelcharakter von Sozialem und Autonomie.“

    Ja, aber wie kann denn das gehen? Ich will doch nur rum nerven, um hinter die eventuell zu große These zurück zu gehen. Weil man dann vielleicht weiter kommt.

    Neo Rauch z.B. ist für mich künstliche Verrätselung, eine krude Mischung aus DDR-Gebrauchsgrafik und somit „Ost-Pop-Art“, und einer letztlich nihilitischen Form, Glaube, Mythos und so eine ganz eklige Form von Erhabenheit und dem Auflösen des Bedeutungsschwangeren, um genau das zu gewinnen, trotz der Suggestion von Humor zu gewinnen, die einigermaßen dem Umschlagen von Aufklärung in Mythologie entspricht. Die etwas renovieren will, obwohl doch gewusst wird, dass das nicht geht. Das ist die Pose des Denkers, statt zu denken: Sloterdijk.

    Da steckt so ein als Tiefe sich tarnender Zynismus drin. So ein „ich glaub nicht dran, aber Konservatismus muss sein, weil wir so sind“. Das macht mir Angst, weil es funktional agitiert.

    Da ist das Gelächter derer, die ihn kaufen, zu spüren, die große Reden von Reformen und dem größtmöglichen Glück aller schwadronieren, obwohl es sie gar nicht interessiert, sie sich kein Wort glauben, sondern sie vor allem Geld und Macht wollen und über Unterschichten lästern. Um dann trotzdem andachtsvoll Bischof Lehmann zu lauschen (der ja nich ganz okay ist).

    Und was ist denn diese Notwendigkeit, die Kritik gelingen läßt? Nörgler schreibt das auch immer, ich verstehe das aber nicht.

    @T. Albert:

    „für mich bin ich mir nicht mehr so sicher,ob ich mich für die intentionen des autors nicht die bohne interessieren soll.“

    Ich denke, dass auch Adorno trotz allem ja an einem starken Konzept der Subjektivität gerade festgehalten hat.

    Dass die Eigendynamik des Materials als historisch-gesellschaftliches Subjektivität nun gerade nicht aufhebt. Wie heißt noch diese berühmte Formulierung aus der „Negativen Dialektik“?

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  16. bersarin schreibt:

    @ Georg Wolf

    Ein paar Nachbemerkungen müssen nun doch sein, um meinem Unmut einen Raum zu geben: Sie stellen nun in der Tat zahlreiche Behauptungen hinsichtlich Adorno auf, ohne diese anhand seiner Texte zu belegen oder daß diese Dinge irgendwie gedeckt wären. Es sind insofern nicht einmal Thesen, sondern lediglich sehr weit gefaßte, pauschale Hypothesen, die Sie hinsichtlich seiner (Musik-)Ästhetik formulieren. Dies ist schade, und ich halte solches allerdings für unfruchtbar. Doch man kann sich natürlich schlechterdings nicht mit einem Philosophen auseinandersetzen, dessen Texte seit 20 oder 25 Jahren ungelesen im Keller liegen.

    Ich muß jedoch, um die Entstehung von Gerüchten zu vermeiden, Sie bzw. den geneigten Leser allerdings darauf hinweisen, daß ich für meinen Teil kein Adorno-Liebhaber bin, da Adorno meines Wissens nicht schwul war und ich mich zu seiner Lebenszeit auch noch nicht im geschlechtsreifen Alter befand, um etwas mit ihm anzufangen. (Sie würden sich doch gewiß auch nicht als Naturwissenschafts- und Mathematik-Liebhaber bezeichnen wollen. Es haben solche Benennungen immer einen leicht pejorativen Ton. Ich sitze ja nicht mit Adorno im Hobbyraum und mache mit ihm in Freizeit.)

    @ momorulez

    Was Du an Genova 68 bezüglich Adorno schreibst: da kann ich nichts dran aussetzen und nichts mäkeln.

    Zum Doppelcharakter: Ich weiß nun gar nicht mehr, wie ich das noch erklären soll. Es ist mir vielleicht allzu evident und selbstverständlich in Fleisch und Blut übergegangen, und ich habe es deshalb unklar und verschwommen ausgedrückt. Aber ich versuch es trotzdem, vom pädagogischen Eros beseelt ;-), noch einmal. Und zwar werde ich dieses Verhältnis, weil das eher nicht so sehr hierher gehört, anhand eines Beispiels demnächst in meinem Blog erläutern. Als vorläufiges Kurzbeispiel jedoch, um mich nicht vollständig zu drücken, sei einfach mal das Werk Kafkas genannt, wo es, denke ich, augenfällig wird: das Gesellschaftliche (man nehme etwa die „Strafkolonie“) und zugleich die Autonomie, die absolute Geschlossenheit und dieses Für-sich-sein des Textes: beides trägt das Werk in sich. Das Gesellschaftliche ist allerdings vermittelt vorhanden und nicht als Unmittelbares zu greifen. Kafka schrieb schließlich keine bewußte Parabel auf einen Folterstaat. (mit perversem S/M-Einschlag und einer eigenartigen Logik von Vergeltung.) Autonom ist diese Werk durch seine vielschichtige Logik, seine Vielzahl an Bezügen: es steht für sich. Ansonsten hat T Albert ja auch einiges zum Gesellschaftlichen gesagt, das sich wohl auch gut auf die Sprachkünste übertragen läßt.

    „Und was ist denn diese Notwendigkeit, die Kritik gelingen läßt?“ Entweder stehe ich auf dem Schlauch oder das ist eliptisch ausgedrückt: Aber ich weiß jetzt nicht, was Du hier genau meinst. Sag doch nochmal die Stelle bei mir, auf die Du Dich beziehst.

    (PS: Ich hoffe, Du hast meine schöne Anspielung auf die Hannes Wader Platte auch registriert.)

    @ T Albert
    Diese Erklärungen zum Material s i n d philosophisch. Insofern kokettierst Du entweder ein wenig (was ich aber kaum glauben kann) oder bist sehr höflich und bescheiden. Eine Bescheidenheit allerdings, die unangebracht ist.

    Was Du zum Material schreibst, das die Intention des Autors auch ist: dies ist tatsächlich zu bedenken, und ich betrachte das einmal als eine Anregung. An einem starken Konzept von Subjektivität hat Adorno in der Tat festgehalten. Dies gerade war das Movens seines Philosophierens. Im Grunde kann man, fast schon mit Bloch; sagen: Subjekt ist noch gar nicht und ist nie (im empatischen Sinne gedacht) gewesen, sondern erst ein Herzustellendes.

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  17. T. Albert schreibt:

    Herr Wolf findet Adorno eben totalmente doof. Das hat er mir vermittelt. Interessanter wäre gewesen, wenn ich aus Widerspruch was über Ästhetik von mehr mathematischer Warte aus gelernt hätte, wie vielleicht bei Bense oder Herbert Franke oder Moles.
    Als einer, der von Kunst lebt, weil er das mal beruflich für sich gewählt hat, finde ich Adorno nicht so doof, weil der meine eigenen Fragestellungen, die sich in der Produktion und aus der Vermittlung der eigenen Arbeit ergeben -und die fragen, wie ich bemerkt habe, nach dem Subjekt, ja – vielfältiger formuliert und sie erweitert. Ich begreife das gar nicht als apodiktische Urteilerei. Wenn ich die Boulez-Stellen lese, wie eben noch, dann bin ich da der dritte Mann im Gespräch. Was Adorno über Malerei schreibt, hat mir vor zwanzig Jahren jedenfalls die Augen für Zusammenhänge geöffnet, die mir gar nicht klar waren. Endlich war es möglich, das Subjekt sich selbst beobachtend sich im Objekt vermitteln zu lassen, anstatt nur „subjektiv“ oder nur werkimmanent Kriterien folgend Gegenstände herzustellen. Herrn Wolf empfehle ich mal „Eupalinos“ von Valery. War Valery auch ein Fehlurteil Adornos?
    Picasso, Klee, Masson? Dewey auch?
    NAja, mittlerweile gibts ja Leute, die das en grand verkünden, dass das alles Mist war.

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  18. momorulez schreibt:

    @Bersarin:

    „Kritik, die gelungen sein will, entspringt der Notwendigkeit und muß der Sache geschuldet sein.“

    Die Stelle meinte ich, und bei der „Strafkolonie“ kann ich folgen bis zu folgendem Punkt:

    „Autonom ist diese Werk durch seine vielschichtige Logik, seine Vielzahl an Bezügen: es steht für sich“

    Steht es ja gerade nicht, weil es ziemlich dezidiert Erfahrung als erlittene beschreibt.

    Für mich ist das ja immer ein Text über das, was sich mir buchstäblich einschreibt und wogegen ich nix tun kann. Was Welt mit mir macht, wie sie mich formt. Die Autonomie besteht dann eher im Akt des Schreibens selbst, des sich eben reflexiv zu ihr, der Erfahrung, und zum Zu-Sein unter solchen Bedingungen zu verhalten.

    Mit SM hat deshalb zu tun, weil ich da die Rolle des Opfers WÄHLEN kann, was ja da das Grundparadox ist, dass der Maso die Macht hat, weil er endlich Grenzen setzen darf. Im real-existierenden Kapitalismus darf man das ja nicht und ist Dauermaso, es sei denn, man hat viel Geld.

    Deshalb kann, glaube ich, auch T. Albert mit Adorno was anfangen und Georg Wolf nicht.

    Genau eine solche Perspektive möchte Georg Wolf ja los werden – dass er die Urteile als apodiktisch liest, das ist ja gerade ein Reagieren auf jene autoritären Strukturen, die Adorno gerade kritisierte. T. Albert kann das als Gesprächsangebot lesen, weil er anders involviert ist.

    Dann aber ausweichen und sagen: „Das ist Willkür!“ ist eben nur scheinbare Autonomie, weil sie das Problem ignoriert.

    Während T. Alberts Wahl, Künstler zu werden, ja an sich schon das Problem verschärft, weil eben einerseits eine Erfahrung, die Erfahrung im Material reflektiert, unter viel schärferen Marktbedingungen steht, aber auch ganz andere Freiheitsspielräume eröffnet. Was dann oft um so mehr weh tun kann, diese Spannung, das kenne ich auch gut.

    Und so ungefähr sieht das Adorno auch: Genau diese extreme formale Zuspitzung und Regulierung und Rationalität der Zwölftonmusik ist ein Überpointieren gesellschaftlicher Verhältnisse, um sie zum Umschlagen zu bringen, wenigstens kompositorisch.

    Deshalb ist da auch weniger wichtig, was man hört, als das, wie’s komponiert ist.

    Und so kann erst das, was er als Natur denkt, in seiner ganzen Ambivalenz überhaupt an-gedacht werden – weil das Korsett so eng geschnürt ist, dass der Platz dafür da ist.

    Und das denkt man bei Kafka ja auch immer: Das Andere. das, was er nicht beschreibt, weil es es unter aktuellen Bedingungen nicht gibt, was aber dadurch spürbar wird, dass man die gesellschaftlichen Bedingungen der Erfahrung in der Darstellung verdichtet.

    Den Wader-Bezug habe ich nicht gefunden – war das „Hammer und Meißel“?

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  19. genova68 schreibt:

    Georg Wolf,
    generell: Dass bei den Kommentatoren diejenigen überwiegen, die Adorno für lesenswert halten, sicher, ich gehöre dazu. Gerade dann wäre es aber sinnvoll, wenn jemand wie Sie seine Sichtweise einbringt. Ich hatte bislang nicht den Eindruck, dass Sie mit Kritik nicht umgehen können. Und warum sollten Sie sich Freunde unter „meinen Lesern“ machen wollen? Ich zumindest freue mich hier über jeden, der mich zusammenstaucht, solange es halbwegs argumentativ geschieht. Ich würde mich freuen, wenn Sie sich mit Ihren immer lesenswerten Beiträgen weiterhin an Diskussionen beteiligen und Widerspruch als meist erkenntnisfördernd betrachten.

    Sie bringen ein interessantes Unterscheidungskriterium zwischen guter und schlechter Musik: Das unmittelbar auf Emotion zielende musikalische Moment ist ein billiges, das auf „angeborene Physiologie abzielt“, wohingegen gute Musik Entfremdung akzeptiert und mit ihr umgeht, um daraus einen Erkenntnisgewinn beim Rezipienten zu ermöglichen. Sicher ist das allgemein, aber es bedarf ja einer halbwegs belastungsfähigen These, die es am konkreten Werk anzuwenden gälte. Und das hat Adorno ja in seinen vielen Musikermonographien gemacht, die ich nie gelesen habe, weil mir die musikalische Bildung fehlt. Ich würde das mit Anleitung und Hörbeispielen jedoch gerne machen.

    BTW: Ich habe gestern Schönbergs Klavierkonzert op. 42 (1942) mit dem London Symphonie Orchestra unter Pierre Boulez gehört (auf CD) und fand es gut! Natürlich wieder auf einer emotionalen Ebene, aber immerhin konnte ich mit Schönberg zum ersten Mal etwas anfangen. Vielleicht hätte ich die CD vor Verfassen des obigen Artikels hören sollen… Die von Herrn Wolf empfohlenen sechs Stück o. 19 ziehe ich mir gerade aus dem Netz.

    T.Albert (26.10): Das Gesellschaftliche ist einfach da, es liegt schon im Material, so ist es. Architektur und technologischer Stand der Konstruktion ist ein pikantes Thema und verwandt mit dem avanciertesten Stand des Materials: Hier nur noch Atonalität, dort nur noch Sichtbeton, demnächst nur noch künstliche Fasern mit regenerativen Eigenschaften. Ein spannendes Thema, aber problematisch. Die Palladio-Fans (du meinst die heutigen, nehme ich an) sind natürlich verlogen, die gilt es jeden Tag zu entlarven (was ich hier ein paarmal ansatzweise versucht habe, aber es interessiert kein Schwein).

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  20. genova68 schreibt:

    „Deshalb ist da auch weniger wichtig, was man hört, als das, wie’s komponiert ist. “

    So kann man es auf den Punkt bringen. Und wenn ich es doch höre, darf und muss ich leiden, denn die Welt ist schlecht, und wenn das Werk sehr geglückt ist, scheint mir etwas durch (Wahrheit, Gott, das Nicht-Begriffliche etc.)

    Durchaus Ernst gemeint.

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  21. T. Albert schreibt:

    O Mann, avanciertester Stand des Materials heisst ja nicht, dass das Kunstwerk oder die Architektur jetzt nur über die Verwendung von physischem Material definiert wird.
    Da sehen wir ja gut, wenn das alles an Diskussion sein sollte, wie ich fürchte, ich geb Dir ja recht bei Deinen Beispielen, dass räumliche Differenzierungen in der Form und Massstäblichkeit gerade keine Rolle spielen, die gehören aber dazu. Nicht aber, wenn dieser herrschende Ökonomismus sich mit dem avanciertesten Material paart, das seinerseits nur daraufhin ausgerichtet wird. Beispiel Beton, der ja gerade nicht mehr seinen plastischen Möglichkeiten von Formbarkeit verwendet wird, das wurde dem Material schon ausgetrieben.
    Diese wechselseitigen Bedingungen behandelt A. ja gerade mit seinem Techne-Begriff und da gehts dann schon ums Kunstwerk als Ganzes, als unteilbarer zeitbezogener Gegenstand. Die Material-Diskussiion darf eben nicht rein handwerklich werden, was ja Eisler irgendwo mal als Kritik an den Seriellen angebracht hat. Ich bin nicht ganz seiner Meinung, finde die aber sehr bedenkenswert.

    – JA, ich meine die heutigen Palladio-Fans, denen man eben mit Adorno ganz gut beikommen könnte. Auf dem Weg ins Atelier habe ich mich heute gefragt, ob die, nachdem sie das Hansa-Viertel mit berliner Blockrandbebauung des 19 Jhdts zerstört haben werden, das Schloss und Bauakademie als Textbausteine wieder hingestellt haben werden, aus politischen Gründen die Stalin-Allee abreissen werden, oder nur das kleine Gropius-Ding, das Henselmann da reingeschmuggelt hat.
    Sicher werden sie nicht dieWilhelmstrasse und ihren antisemitischen sogenannten Dom aus Gips abreissen. Aber vielleicht doch noch was von Scharoun, wennn das so weiter geht.

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  22. genova68 schreibt:

    T. Albert
    „Da sehen wir ja gut, wenn das alles an Diskussion sein sollte, wie ich fürchte, “

    Den Satz verstehe ich nicht ganz.

    Ansonsten: Natürlich geht es nicht nur um das physische Material, aber bei Architektur geht es eben auch darum. Ich wollte damit auf die Adornosche Logik aufmerksam machen, dass er eben nur noch die atonale Musik (und auch die nur in ihrer fortgeschrittensten Form) gelten ließ. Analog in die Architektur gedacht, käme es auf (zu bestimmende) anvancierteste Materialien an.

    „wenn der herrschende Ökonomismus sich mit dem avanciertesten Material paart“: Das macht er ziemlich oft, denke ich, beispielsweise sind die Sachen von Sobek in vielerlei Hinsicht avanciert, die von Zumthor ebenso. Den würde ich schon als einen im Adornoschen Sinne kritischen Architekten sehen, aber der baut auch nur für Millionäre, fürs Kapital, weil sich andere diese sauteure Detailexaktheit und Materialbewusstheit nicht leisten können.

    Die Stalinallee ist bei „denen“ durchaus beliebt, das ist schick, da zu wohnen. Das herrschende Denken hat mit der Stalinallee keine Probleme, mit dem reingeschmuggelten Ding viel eher.

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  23. T. Albert schreibt:

    ja, muss mit einem arm das schlafende söhnchen halten, da wird das hier nicht so avanciert.

    der chaotische satz sagt nur : momentan finden völlig verkürzte ästhetische debatten statt. über material wird technoid und ökonomistisch geredet, über seinen ausdruckswert, poetische qualitäten, seine rolle für die entwicklung von räumlichkeit nicht mehr, über städtebau so gut wie nicht mehr. irgendwas repräsentatives aus vorgefertigten teilen kann man ans ungegliederte volumen kleben und fertig.
    materialmässig und technologisch und methodisch ist das aber alles „avanciert“, also irgendwelche wärmedämmkoeffizienten werden ja vermutlich eingehalten. ich kenne mich da aber nicht so aus.

    unser problem ist doch, wie ich zu beobachten meine, dass wir keine kritik mehr haben und die kunstgeschichtler, wie mir gestern einer in der schweiz sagte, ihre rolle nicht mehr wahrnehmen. die machen dann sowas ,was Du kürzlich von der bauhaus-ausstellung berichtet hast. das ist nur noch hofberichterstattung von irgendwelchen märkten ,die sich dann auch ncoh um sich selber dreht, wie jetzt frau graw mit ihrem neuen buch. es ist langweilig, weshalb ich auch alle kunstzeitschriften abbestellt habe.

    zumthor ist natürlich keine lösung. ich finde auch, dass dessen detailliertheit als ausdruck ornamentale arroganz ausstrahlt, aber carlo scarpa als sehr detaillierter ist out, höre ich immer von den arcitekten-freunden. ist nicht cool genug. zumthor hat was cooles.
    vielleicht muss man sich wieder mehr mit fragestellungen, die von unten kommen, beschäftigen, wie wird sich der raum bilden, wenn er widerständig gegen besitzverhältnisse entstehen muss, wenn wir die hinterhöfe wieder aufpickeln müssen, um gemüse für unsere kinder anpflanzen zu können. was wird passieren, wenn wirklich sichtbar wird, dass wir massenhaft die mieten nicht mehr zahlen können? usw.
    heute dachte ich, dass wir auf andere namen rekurrieren müssen – wieder. zb may, walter segal, mart stam. oud, taut, hannes meyer, häsler, wasweissich.

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  24. Pingback: Adorno und die Musik « AISTHESIS

  25. genova68 schreibt:

    Taut, Meyer usw., tja, das wäre was, aber dass die wiederkommen, da habe ich nicht viel Hoffnung, denn deren implizit politischer Ansatz ist ja völlig out. Wobei die archplus in ihrem neuen Heft Taut als Schwerpunkt hat, Vorlesungen von ihm.

    Immerhin gibt es in Deutschland derzeit eine kleine Debatte über Rekonstruktion, in der sich auch ein paar kritische Stimmen zu Wort melden (Michael Falser beispielsweise) Allerdings ist der politisch-gesellschaftliche Rollback voll im Gange, außer dem Gerede von Wärmedämmkoeffizienten ist nichts Gutes zu erwarten. Es gibt keinen sozialen Wohnungsbau mehr, es gibt Bauen in erster Linie als Marke, oder man baut gleich ganze Städte in China.

    Wobei Bauen im Bestand ein interessantes Thema sein könnte, ist nur leider theoretisch noch nicht sonderlich gut durchdrungen, glaube ich.

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  26. T. Albert schreibt:

    Danke für den Archplus-Hinweis. Jetzt lese ich nach über 20 Jahren wieder Taut und merke nicht nicht nur, wie toll der ist, sondern auch, dass das wirklich out ist und dass das sehr unangenehme Gründe hat, die sich auch in mir finden: dass wir Produzierenden nämlich diese Ansätze zugunsten verkürzter Mies- und Corbusier- Rezeption in den Brunnen gekippt haben. Die Kritik dieser Marken-Bauerei steckt ja da schon drin. Jedenfalls habe ich gestern beschlossen, meine Ungers- und Kollhoff-Sachen wieder zu verkaufen. Eigentlich finde ich Kollhoff nicht wichtig genug, aber eine fetzige anti-nekrophile Ungers-Kritik steht noch aus. Niemand macht das.
    Sauerbruch-Huttons Taut-Bezug ist auch nur ein Aneignungs-Gestus gewisser Tautscher Mittel, scheint mir jedenfalls.

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  27. nheepapara schreibt:

    glückwunsch zur adorno debatte! ist mir beim lesen alles wieder gegenwärtig geworden: ich war ab 1990 etwa fan adornos, habe so gut wie alles verschlungen ä gelesen, dazu unendlich viele (auch schöne stunden in den hängmatten und an den stränden der welt) benötigt, zumal für die ersten 100 seiten, gegen die sich mein verstand noch sträuben wollte, dann aber „ward“ es zur droge. reden über ihn konnte ich nur mit „laien“ wie eltern, freundin etc, mit etwaigen adornianern wegen borniertheit oder ängstlichkeit nur gemeinplätze tauschen, mit hegelianern, marxisten ging gar nichts. was einer nicht versteht, das kann man ihm auch nicht erklären. ich habe in den büchern tausende von sätzen angestrichen, hatte sogar das tiefe gefühl, nach 2 monaten ÄT, adorno verstanden zu haben. gleichzeitig das konträre „dialektische“? gefühl, gar nichts verstehen zu können, im sinne von auf die reihe kriegen, seine philosophie in wenigen sätzen erklären können, die hinausgehen über „das ganze ist das unwahre“. seine essayistisch-dialektische sprache, eben weil sie widersprüche sucht, verarbeitet, widersprüchliches hervorbringt und den ausgang offen lässt, aber irgenwie alles beleuchtet und alles sagt (wie hegel), diese totalität, sie gebiert vielleicht doch nur eine maus. übrigens waren seine äusserungen über den jazz das einzige, was mir nicht gefiel: ich bin halber brasilianer und halte die brasilianische musik für eine der grossartigsten, und sie widerlegt seine thesen, oder keine musik hielte ihnen stand.

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  28. genova68 schreibt:

    Musik aus Brasilien, stimmt, das wäre ein paar Sätze wert, inwieweit Adornos Ansatz da noch irgendwie fruchtbar sein könnte, also Musik, die ohne Körperlichkeit kaum zu denken ist.

    Sich ein paar Monate in Hängematten an Stränden zurückzuziehen und Adorno zu lesen, ist eine gute Idee, die bei mir der Umsetzung harrt.

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  29. nheepapara schreibt:

    Ich hatte das Glück, mehrere Monate jeweils in Rio und Belo Horizonte bei meiner damaligen brasilianischen Freundin zu verbringen, sie war den ganzen Tag in der Uni, ich hatte Teddys ÄT und ND mitgebracht, absichtlich sonst nichts, so blieb mir nichts anderes übrig, als die beiden Wälzer mit Sicht auf Zuckerhut oder Corcovado, oder eben in der Hängematte, entspannt und daher aufmerksam, in mich hineinzulassen. Fernsehen gab es zum Glück nicht. Es war die einzige Zeit in meinem Leben, in der ich mich an einem Ort, wo ich immer schon sein wollte, ganz auf mich und die Welt konzentrieren konnte – eine glückliche Zeit. Der Abstand zur Nervosität und Enge in Deutschland war sehr hilfreich, um sich auf Teddys Sprache und Denken einzulassen, mit kühlem Verstand und wachem, warmem Herzen. Übrigens konnte ich mit – sagen wir intellektuell etwas gebildeten – Brasilianern viel besser über Adornos Denken sprechen, als in Deutschland mit vergleichbaren Deutschen. Adorno hat dort übrigens einen guten Ruf und viele interessierte Leser. Ein damaliger Bekannter/Freund aus Belo Horizonte hatte in meiner Stadt Kassel in Philosophie promoviert, Adorno war sein Thema, er hat seine Karriere (übrigens sehr erfolgreich) auf Adorno aufgebaut. Er hielt ihn für den bedeutendsten deutschen Philosophen des 20. Jahrhunderts. Obwohl ich heute Adornos Denken im Grundsatz nicht mehr teile, möchte ich da nicht, vor allem was seine politisch-geistig-menschliche Haltung, seine Tiefe Einsicht in die Zusammenhänge und das brilliante Denken anbetrifft, widersprechen.

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  30. nheepapara schreibt:

    zur brasilianischen Musik nur kurz dies: alle Kategorien / Kriterien Adornos, die Musik als affirmative entlarven wollen, als Lüge, als Mittel zur Erhaltung bzw. Verfestigung des Verblendungszusammenhangs, als Teil des ganzen Unwahren, das Versöhnung verrät … scheinen auf den ersten Blick auf sie zuzutreffen. Allerdings genügt es, einem Auftritt eines der großen brasilianischen „Popstars“ wie Caetano, Gilberto, Milton u.v.a. inmitten von Tausenden beizuwohnen – wenn bald der Chor der Tausenden den Ort zu einem quasi-sakralen macht, wenn Rhythmus, Gesang der Menge mit dem Sound und dem Ambiente zu einer Ganzheit verschmilzt, rauschhaft (völlig ohne Alkohol!) und dennoch musikalisch höchst anspruchsvoll, dann ist man geneigt, an ein wenigstens für den Augenblick versöhntes Ganzes zu glauben , ist man schon Teil desselben, wobei die Texte zum Lyrischsten und Besten gehören, was „U-musik“ (die Unterscheidung zwischen U und E gibt es dort nicht) weltweit hervorzubringen in der Lage ist, dann möchte man den Theodor neben sich haben, mit einer Träne im Auge, sagen hören: „ich habe mich geirrt!“

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  31. genova68 schreibt:

    Ich meine zu wissen, dass die kritische Theorie in Brasilien relativ aufmerksam rezipiert wurde. Die Bücher sind auch zuerst in Brasilien übersetzt worden und waren dann erst auf dem portugiesischen Markt erhältlich. Gut möglich, dass die Entwicklungen von Samba und Bossa Nova nicht so rigide in ein kulturindustrielles Schema gepackt werden können, weil sie sensitiver sind, will sagen, die Musik reagiert feinfühliger auf soziale Entwicklungen. Außerdem ist das alles schon immer die Musik armer Leute gewesen, die sich obendrein aus europäischen, afrikanischen und indigenen Einflüssen zusammengesetzt hat. Sicher gibt es auch da schon längst eine Kulturindustrie, die das alles vermarktet, aber die Musik ist körperbetonter fragiler, rein musikalisch gesehen, und deshalb weniger leicht zu instrumentalisieren und auszubeuten, ist mein Eindruck. Arme-Leute-Musik ist da oft die beste Musik, ohne das romantisieren zu wollen. Aber natürlich ist die Kulturindustrie dort dennoch das alles aufsaugende Moment.

    Dieses quasi-sakrale ist allerdings sicher nicht das, was Adorno beeindruckt hätte. Aber ich kann nachvollziehen, was du meinst.

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  32. Pingback: Adorno und die Regression des Hörens « Metalust & Subdiskurse Reloaded

  33. nheepapara schreibt:

    @genova68
    natürlich hast du recht, aber meine worte waren nicht gut gewählt, ich merkte es, als ich es abgeschickt hatte, aber adorno soll auch nicht meine beschreibung bewundern sondern den besagten „event“, besser das ereignis, das eine seele, viele seelen berührt, also auch seine, und „empfindlich“ war er!!

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  34. nheepapara schreibt:

    @genova68
    nachtrag, ergänzung: bossa nova z.b., ureigenste brasilianische musik, jetzt versuche von revivals/retros in z.b. skandinavien, russland … trozdem unerreicht und unnachahmlich, ist gar nicht körperbetont, ganz intellektuell, mit jazz und minimal musik verwandt, ist auch keine musik der armen im ursprung, nahm natürlich den samba als ausgangspunkt, wurde aber dann von allen geliebt, arm und reich, die texte sprechen über liebe, leid, tod, gott und teufel, sind politisch usw. und sind natürlich auch „ware“, was aber der bossa-kunst, und nur hier will ich mir ein urteil erlauben, keinen abbruch tut. in deutschland hat es nie vergleichbares gegeben. wäre auch mal ein thema.

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  35. genova68 schreibt:

    Ich war mal drei Monate in Brasilien und fand dort fast alles körperbetont :-) vielleicht nicht die Musik als solche, aber es wurde wesentlich schneller dazu getanzt als das hier der Fall ist. Ich hatte damals das Gefühl, dass es dort keine Partys gibt, wo man einfach stundenlang herumsteht und redet.

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  36. nheepapara schreibt:

    stimmt!! „körperbetont“ klingt etwas komisch, sorry, deutsch, als gäbe es eine theorie oder etwas, das den körper betont … du weißt schon, was ich meine … selbstverständlich fällt uns deutschen das besonders auf, weil wir das nicht haben, bzw. seit 68 erst dabei sind, etwas mehr davon zu bekommen. es, das körperliche, muss uns schon lange vorher ausgetrieben worden sein, daher vielleicht der mythos der dichter und denker, der dann allerdings (in einem blutocean unter giftgas- und aschewolken) baden gegangen. die brasilianer haben – natürlich gibt es alle schattierungen: couch-potatoes usw. – dem klima und der afrikanischen herkunft geschuldet – das was du körperbetont nennst, im alltag, und jeder hat es: die art zu gehen, laufen, stolzieren, schlendern, die art der erotisierenden bewegungen der frauen, aber auch das mimische, das talent zum schauspielerischen, die augenflirts, die art fussball zu spiele, die art auto zu fahren (schnellste busfahrer der welt in Rio) und und und … kennst du alles bestimmt. ich gebe zu, wenn man länger bleibt, jahre, und nicht „assimiliert“ ist, kann es auch nerven, bzw. brasilianer selber geben zu, das an dem cliché der theatralischen oberflächlichkeit etwas dran ist. trotzdem ziehe ich die sogenannte tiefe der deutschen, die ja oft nur eine pfütze ist, nicht vor. fällt mir gerade wieder ein: wenn deutsche andere beurteilen, fallen oberflächlichkeit und freundlichkeit zusammen, siehe amerikaner (USA). so wie die anderen deutsche als diszipliniert und humorlos wenn nicht schlechtgelaunt betrachten. ist immer ein wahrer kern in den clichés.

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  37. frank peso schreibt:

    „Das ist ja schon auch kurios, dass bei Musik jeder mitreden können will, was bei Quantenphysik oder Kernspintomographie sich keiner wagen würde.“

    Sprache unterliegt denselben produktionstechnischen Bedingungen wie Musik, deshalb hat auch jeder eine Meinung zur Musik, ist sozusagen von ihr ansprechbar.

    Ohne das man Wagner verstanden hat, kann man natürlich auch die Ansichten Adornos nicht verstehen.

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  38. genova68 schreibt:

    Ja, das sind wohl zwei Ebenen. Auf der Ebene, auf der ich direkt von Musik angesprochen werde, das rein Gefühlige, kann ich mitreden (auch wenn ich dann als Laie schnell Probleme mit den Begrifflichkeiten bekommen), auf der kompositorischen, technischen Ebene eben nicht. Das gilt für Quantenpyhsik und Kernspintomographie nur solange nicht, solange das keine direkten Auwirkung auf den Alltag des Laien hat.

    Das Wetter ist da ein extremes Beispiel: Sehr kompliziert, mit unendlich vielen Parametern, die da reinspielen, alles global auswirkend, mit Isothermen und Druckabfall, bis ganz hoch in Atmosphäre, wo auch die nur kurzfristige Berechnung kaum vorstellbare Rechenmengen erfordert, ich kann also das Geld ganzer Staatshaushalte in die Erforschung des Wetters der kommenden drei Tage stecken, oder ich sage: Es regnet. Ich halte beide Ebenen für angemessen und berechtigt.

    Das Mittelding wäre wohl die Anwendung einer Bauernregel.

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  39. frank peso schreibt:

    Das ist das Dilemma. Wenn die Naturwissenschaft an Grenzen stößt, sind wir auf uns selbst zurückgeworfen. Deshalb sind das schöne Beispiele mit dem Wetter und der Bauernregel.

    Grundsätzlich geht es also um den Wert der Methode der Selbsterkenntnis. Die Regeln der Musik kann man selbst erkennen. Sie sind so lange absolutistisch, bis sie intersubjektiv werden. Ich denke, dass der Musiker Adorno in seiner Beziehung zum Jazz genau dieses Problem intensiv bearbeitet. Deshalb ist es ein großes Problem.

    Und wie kann man nun die Fähigkeit zur Komplexitätserkennung am besten erlernen? Muss man sich dem Talent Adornos beugen?

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  40. Anonymus schreibt:

    Hallo, was Du da beschreibst hat ja mit der Zwölftontechnik überhaupt nichts zu tun, genauso wie der Artikel von dem Drösser der reinste Irrsinn ist. (Vorweg noch zusätzl.: was Adorno schrieb oder nicht schrieb interessiert mich wenig, und Schönberg mochte ihn nicht mal, und hat keinen gewollten Anteil an dessen Schriften. Ich schreibe also im folgenden nur über die Z.T.)

    Wenn man etwas nicht mag, dann erscheint einem jede Negativkritik plausibel, egal wie weit diese von der Wahrheit entfernt ist, der man dann mangels Interesse auch gar nicht auf den Grund gehen würde. Genuss ist etwas höchst subjektives, der eine steht auf Frauen, der andere auf Männer, irgendwer trinkt Wein und manche mögen Gummibärchen oder Kugelfisch.

    Ich möchte nicht langwierig erörtern, wie die Zwölftontechnik „wirklich“ funktioniert. Aber nur ein paar wenige Hinweise beispielhaft:

    – In der Zwölftontechnik können sich Töne so oft und beliebig wiederholen, wie man lustig ist. Da muss man sich nur irgendeinen beliebigen Takt irgendeines Schönbergschen Werkes ansehen. Wer das behauptet, hat also niemals wirklich hingehört. Richtig ist natürlich, das in der Zwölftonreihe selbst (und darauf bezog sich dieser vielfach kopierte Satz ursprünglich) sich kein Ton wiederholen darf. Denn es sollen ja zwölf verschiedene Töne sein, wenn sich einer wiederholt, wäre es nur noch eine Elftonreihe. Aber mit der Komposition selbst hat das nichts zu tun.

    – Oft wurde der Vorwurf gebracht, das die Zusammenklänge zufällig wären. Und woher kommt das? Die Harmonielehre stellt vor allem Regeln für den Zusammenklang auf. Die Zwölfontechnik keine einzige. Die Behauptung rührt nur da her, das sich keiner vorstellen kann, wie man ohne Regeln (intutiv) Musik machen kann. Dabei ist es in der Musik immer so gewesen: Erst wurde intuitiv musiziert, dann wurden Regeln aufgestellt. Und dann diese Regeln erbittert gegen alles Neue geworfen. Es gibt ja auch Jazz-Harmonielehren so dick wie Telefonbücher, die haarklein das auseinandernehmen, was irgendwann mal jemand intuitiv gemacht hat.

    Und genauso entstand ja die Zwölftontechnik. Die damaligen Komponisten bemerkten, das – nebst der völlig neuen Harmonik – sie mehr oder weniger gleichmässig alle zwölf Töne verwendeten, und das die Arbeit mit Motiven in den Vordergrund trat. Die Z.T. ist eine Konsequenz aus diesen Erfahrungen.

    Man darf aber nicht der Z.T. oder Schönberg anlasten, was Adorno irgendwo mal geschrieben hat. Mit dieser Technik sind viele geniale Werke geschrieben worden, und sie hat viele neue Denkweisen „in Tönen“ ermöglicht.

    Übrigens scheint mir hier oft serielle Musik [und zwar nicht sämtliche, sondern ein bestimmtes Werk der seriellen Musik) und Z.T. wieder munter vermischt worden zu sein, obwohl das eine nicht viel mit dem anderen zu tun hat.

    Zum Abschluss noch ein paar Musikbeispiele ;)



    folgendes gefällt mir zwar nicht, aber ich wollte es nicht unerwähnt lassen ob seiner Schunkel-Qualitäten :D

    (Nachtrag: Habe mal kurz die Kommentare überflogen. Auf das ganze Halbwissen zu zeigen würde mir zu viel Zeit stehlen. Wieso schreiben nur so viele Leute so viel über Dinge, mit denen sie sich noch nie beschäftigt haben?)

    Viele Grüsse,

    ein Liebhaber der Z.T., welcher sich dank Interesse sehr viel mit dem Thema beschäftigt hat ;)

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  41. genova68 schreibt:

    Hallo, anonymous,
    der Artikel handelt wesentlich von Adorno. Wenn dich nicht interessiert, was Adorno geschrieben hat, dann ist das ein Hindernis bei der Lektüre.

    Zum Genussbegriff: Der wird in den Kommentaren behandelt, das solltest du vielleicht doch mal lesen, wenn du dich dazu äußerst. (Es ist auch nicht wirklich fair, so viele unterschiedliche Kommentatoren gemeinschaftlich abzuwerten und sich selbst drüberzustellen.) Ich bringe den Begriff schlecht definiert, Bersarin holt das im zweiten Kommentar lesenswert nach: Genuss als Ergebnis einer ästhetischen Auseinandersetzung auf einer vermittelten Ebene, mit Wissen von und Gefühl für die Form, mit dem Bewusstsein, dass Kunst nicht einfach etwas spiegelt, sondern darüber hinausweist. Diese Definition von Genuss (so in etwa) ist hier gemeint, ein reflektierter Genuss meinetwegen. Und das ist eben nicht höchst subjektiv. Es ist das Resultat gesellschaftlicher Realitäten, auch dein Frauengeschmack hängt davon ab.

    Das, was du zur Zwölftontechnik sagst, nehme ich mal zur Kenntnis, danke. Ich schreibe aber gar nichts zu Schönberg, das unterstellst du mir. Und Schönberg war nicht der einzige, der mit ZTM hantierte, Adorno machte das auch, ich nehme auf das Geschriebene dessen Bezug, der dich halt nicht interessiert, was soll ich da machen?

    Ich bin da kein Fachmann und die Niederschrift dieses Artikels ist eine Weile her. Wobei ich dich da nicht wirklich verstehe: Es müssen alle zwölf Töne kommen und erst dann dürfen Wiederholungen kommen. Nichts anderes habe ich geschrieben. Du widersprichst dir in dem Punkt selbst, finde ich, vielliecht liegt es nur am Ausdruck, es ist in dem Satz manches nicht klar zuzuordnen.

    Du sagst letztlich, dass Zwölftonmusik intuitiv entstand und die Regeln danach, ähnlich wie im Jazz, entwickelt wurden. Der Jazz hat als konstituierendes Element allerdings die Improvisation, und er entwickelte sich in allen Richtungen weiter, bis hin zum Free Jazz und dann Fusion und Mischungen mit allen möglichen anderen Stilen und so fort. Das Wesentliche im Jazz ist ja gerade die Improvisation und nicht das notierte Thema. Bei der ZTM scheint mir die Entwicklung eher in die mathematische, berechenbare Richtung gegangen zu sein,also die Gefahr, die Adorno schon gesehen hat.

    Das alles nur flott dahingeschrieben.

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  42. F. Behrendt schreibt:

    Hallo, danke für deinen Antwort. Da bin ich wohl gründlich missverstanden worden. Ich hoffe, ich kann das im folgenden Beheben. Was ich wollte, waren zwei Dinge:

    1. die falsche Beschreibung der Z.T. etwas korrigieren helfen (dazu gleich mehr) und

    2. darauf hinweisen, das Adorno nicht im Namen Schönbergs (dem „Entdecker“ oder „Erfinder“ der Zwölftontechnik) spricht, wenn er über dieselbe spricht.

    Nun zu dem vermeintlichen Widerspruch: Das Aufstellen einer Reihe als Thema oder Motiv-Vorrat (mehr ist sie nämlich nicht), ist ja nicht die Komposition! Das heisst, ich habe

    a) eine Reihe, in der sich kein Ton wiederholen „darf“, weil sie sonst keine Zwölftonreihe wäre [was aber andere Komponisten nicht daran gehindert hat, es doch zu tun … inkl. Adorno] … also etwas, das so logisch ist, das es eigentlich nicht erwähnt werden müsste … und

    b) den eigentlichen Kompositionsvorgang, bei dem man sich mehr oder weniger stark auf diese Reihe bezieht (zumindest so, das es überhaupt Sinn macht eine Tonreihe als Ausgangspunkt zu nehmen) und dort natürlich Tonwiederholungen, Tongruppenwiederholungen usw. usf. ganz genauso wie in jeder anderen (!) Musik genauso vorkommen. Wenn man sich die Werke Schönbergs anschaut, wird das auch in jedem Takt deutlich. Regeln über Tonwiederholungen innerhalb der Komposition lassen sich da nicht ableiten.

    In deinem Text nun wird nun gewissermassen a mit b gleichgesetzt, und anschliessend ein sehr negatives Urteil gezogen.

    Ich hoffe, ich war diesmal verständlicher ;) Zu dem was Du nun schriebst möchte ich aber auch noch gerne etwas sagen (aber nicht viel, um mich nicht wieder zu verzetteln, obwohl es da durch aus noch mehr diskussionswürdiges gäbe). Da werden nämlich auch wieder Dinge verglichen, um die eine Sache als Gut, die andere als Schlecht darzustellen. Was Du aber schreibst, müsstest Du schon auf sämtliche nicht-improvisierte Musik beziehen, und nicht nur auf die Z.T. Deshalb klingt das ganze wie eine Abrechnung mit der Z.T., die vom Leser auch so aufgefasst wird, weil dieser nicht annehmen würden, das Du z.B. über den Sonatensatz oder die Fuge oder die klass. Harmonielehre genauso vernichtend urteilen würdest.

    Ich persönlich finde, das alles seinen Wert hat, ob notiert oder improvisiert, und egal welche Technik verwendet oder nicht verwendet wurde.

    Viele Grüsse!

    P.S.: Ein bisschen Zwölftontechnik-Jazz gefällig? ;)

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  43. genova68 schreibt:

    Hallo,
    danke für die Ausführungen. Ich bin kein ZTM-Experte, da hast du völlig recht. Es ging in dem Artikel aber nur nebenbei um ZTM, sondern um Adornos Auffassung von Kunst. Adorno interessiert dich nicht, sagst du, insofern reden wir ein wenig aneinander vorbei.

    Ob Adorno im Namen Schönbergs spricht oder nicht: Schönberg hat keine Rechte an der ZTM, alles wird entwickelt und weiterentwickelt, auch Adorno hat komponiert und hat das professionell betrieben, auch ZTM. Adorno hat einiges zur ZTM ausgeführt, und das müsste man halt zur Kenntnis nehmen, wenn man es beurteilen will, ob das Schönberg nun passte oder nicht.

    Was du zu a) und b) schreibst:

    Einerseits habe ich also eine klare Regel, sozusagen die Theorie, aber in der Komposition, sozusagen die Praxis, interessieren mich die Regeln nicht mehr oder nur noch ein bisschen („mehr oder weniger stark“). Finde ich ja grundsätzlich sympathisch, und wenn ich Adorno richtig verstanden habe, machte er genau das und wollte eben nicht die sklavische Einhaltung von Regeln. Ab wann man dann überhaupt noch von ZTM reden kann, wäre die Frage.

    Da ich aber noch nie ernsthaft etwas komponiert habe (außer mal im Klavierunterricht und im Musikunterricht Oberstufe, weil wir das da bei einem übermotivierten Lehrer lernen sollten), kann ich dazu eigentlich nichts sagen. Was ist der „eigentliche Kompositionsvorgang“? Setze ich mich hin und sage: So, heute komponiere ich mal was in ZTM? Und dann gucke ich mir die Regeln an und beachte sie ein bisschen, so wie es mir gerade opportun erscheint?

    Im Jazz ist das alles mehr im Fluss. Die Komposition ist weniger entscheidend als die Umsetzung, zumal die Komposition immer nur der Rohbau ist und sein kann, und die fortwährende Entwicklung im Jazz, zumindest bis in die 1970er Jahre, zeugt von den permanenten Versuchen, sich der Regeln der Komposition immer weiter zu entledigen, bis hin zum Free Jazz oder dem bewussten Drogeneinsatz. Da ist ja prinizipiell immer noch Kompostition, und wenn man sich auch nur vorher auf ein Gerüst verständigt hat.

    Wenn ich dich also richtig verstehe, sind die Regeln der ZTM sehr rigide, man wendet sie aber nicht rigide an. Für mich klingt das entweder beliebig, oder man müsste wissen, nach welchen anderen Regeln man sich so ausschnittsweise der Zwölftontechnik bedient.

    Wie auch immer, ich kann dazu nichts schreiben, aber danke für die Hörbeispiele, dieses Jazzorchester klingt interessant. Ich wusste gar nicht, dass es diese Verbindung gibt.

    Fühl dich frei für weitere Anmerkungen, wenn du Lust hast.

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  44. El_Mocho schreibt:

    Ich finde das ganze Phänomen der Zwölftonmusik höchst befremdlich. Sowohl Schönberg als auch Alban Berg hatten ja bereits atonal komponiert, ohne das starre Korsett der Zwölftonmethode, und ich finde die Resultate, etwa Bergs 1. Klaviersonate oder seine Orchesterlieder ästhetisch wesentlich überzeugender als alles nach ZTM komponierte.
    Daneben haben auch die Zeitgenossen Charles Ives und Alexander von sich aus zur Atonalität gefunden, ohne auf die Idee zu kommen, das Organisationsprizip der Tonalität durch eine anderes, atonales zu ersetzen.

    Alos was sollte das ganze?

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  45. F. Behrendt schreibt:

    @El_Mocho: Erstens ist die Z.T. kein Korsett (im Gegensatz etwa zur tonalen Musik – schon mal in eine Harmonielehre reingesehen?), und Zweitens: Alles Geschmackssache! Ich fand die Klaviersonate nie interessant, liebe aber die lyrische Suite und das Violinkonzert über alles …

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  46. F. Behrendt schreibt:

    Ich vermute übrigens, Du meinst Alexander SKRJABIN – und der hat seine von Dir gemeinten Werke alle aus einem einzigen Akkord zusammengebastelt. Wie ein Art vertikale Zwölftontechnik. Wieso ist das für Dich plötzlich kein Korsett? [Ich liebe auch Skrjabin ;) ]

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  47. F. Behrendt schreibt:

    @genova68: Hi! Ja nicht so ganz … lass es mich mal anders formulieren, zwar nicht 100%ig korrekt, aber ich denke, folgendes dürfte etwas einleuchtender sein ;)

    Wenn man im Jazz ein Thema für eine Improvisation festlegt, dann muss das Thema fest umrissen sein, zumindest einigt man sich: DAS ist das Thema. Dann erst wird improvisiert, und man bezieht sich auf das Thema.

    Bei der Z.T. wird nicht improvisiert, sondern variiert. Die Rolle des Themas hat die Reihe, und auch dort ist die Reihe fest umrissen. Schönberg meinte denn auch mal: komponieren sei „verlangsamte Improvisation“.

    Und genauso wird man dann im Jazz, je nach dem, sich vom Thema entfernen, oder nicht – und irgendwo kann man sich dort auch fragen: „Ist das noch das Thema?“ … „Ist das noch die Reihe?“

    Man könnte auch sagen, Zweck einer Reihe ist es, einen Bezugspunkt zu haben. Und Schönberg ist auf diese Technik durch Beobachtung an seinen früheren Stücken gekommen. Und wie man an den vielen Komponisten sieht, die diese Technik dann aufgriffen, sind die Unterschiede in Klang und Ausdruck so unterschiedlich wie Tag und Nacht (hatte Dir ja auch ein paar Beispiele gezeigt). Es ist also nicht die Technik verantwortlich dafür, wie es klingt, sondern der Komponist selbst, und wie er klingen möchte, oder besser gesagt: was er ausdrücken möchte.

    Ziel jeglicher Kompositionstechnik ist es, die Fantasie anzuregen. Man stellt sich irgendwelche Regeln auf, und macht etwas daraus. So ähnlich wie in einem Brettspiel. Hätte Schach keine Regeln, könnte man nicht spielen und würde nur herumsitzen ;) Man hat eine Reihe, auf die man sich bezieht. Oder ein Thema. Oder eine Skala, oder eine Akkordfolge … oder in der Improvisation selbst die eigenen Spielfähigkeiten.

    Viele Grüsse!

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  48. El_Mocho schreibt:

    Wenn ich frei atonal komponieren kann, warum suche ich mir dann ein neues (atonales) Ordnungssystem?

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  49. genova68 schreibt:

    Wie gesagt, ich kann zu ZTM nichts erhellendes beitragen, was das Kompositorische angeht, lese aber gerne die Kommentare hier zum Thema.

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  50. El_Mocho schreibt:

    Könnte die Zwölftonmethode evtl. die Idee eines eher mittelmäßigen Komponisten sein, um seine Musik für die Öffentlichkeit interessanter zu machen?

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  51. Zombie-Elvis schreibt:

    Na ja, größer besetzte und vor allem längere Stücke ließen wohl nicht mehr so einfach schreiben bei freier Atonalität.
    Schönberg war kein mittelmäßiger Komponist, eher schon Hindemith.

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